Превод: Хосе Мичио
Очертаващата се линия към средата на 50-те години се състои в приемане на предложенията на популярното кино, като се възползват от някои от най-ефективните точки от дневния ред, като изневяра и проституция, за да бъдат подложени на официален процес на декантиране. Резултатът е коригиране на оста на дискурса, с отказване, поне частично, на сълзливия жанр в името на по-голямо полемично отношение към конформизма и табутата на конституирания етичен ред.
Това, което описва Спинацола, също се вписва в открития дом на публичния дом Персийски chiuse (1951) от Луиджи Коменчини, един от пионерските филми за модерно използване на мелодрамата (и който е само две години след Катен от Рафаело Матарацо). Вече в някои заглавия (помислете само за двата филма на Franciolini с Алида Вали: Последно инконтро Y. Il mondo condanna него, 1951 и 1953 съответно) лихвите се изместват към буржоазните класи. Семейните драми и изследователската структура са средствата, които италианското кино от онези години е намерило да се справи с нова буржоазия, която все още не е успяло да постави в рамка, и която ще бъде главният герой на киното от 60-те години.
Но това не е всичко. Факт е, че тези филми представляват в някои случаи едно от местата, където се оформя конкретният италиански път към кинематографичната модерност. Киното на Антониони и отчасти това на Фелини, заедно с други незначителни форми на разлагане на историята и характера, имат своите корени в тях (сред нас, свободата на Роселини остават малко измината улица, която ще даде плод по непредвиден начин в Франция). Връзката може да се установи както от разказа, така и от постановката: историята, разказана от противоречиви гледни точки в Провинциалният или Това се дължи на verità (1952); извитият стил и използването на четвъртата стена в Римлянинът или Febbre di vívere; шеметните последователни снимки на Кронака Дадох любов (1950), но и от Ной канибали (1953).
Курсът на Антониони илюстрира перфектно тази история. Неговото кино от онези години, повече отколкото във връзка с неореализма или в очакване на темите за отчуждението и изолацията, твърди, че се чете като произведение в схемите на пола и разделението. Или по друг начин: като критичен дискурс, вътрешен за медийната система на времето.
Това, че Антониони работи с явно мета-кинематографично съзнание, не е очевидно само в Синьора Сенза Камили (1953), която се занимава с италианската киносистема. Вече Кронака кажи любов Той поставя своята собствена режисура и свои международни вдъхновения с много дългите последователни снимки и използването на дълбочина на полето. Освен това многобройните връзки на Антониони със света на фотоновелата са любопитни. След документалния филм L’amorosa menzogna (1949), режисьорът пише сюжета на Sceicco Bianco (1951) от Фелини в същата среда и като аналог обичам го (1955) ще бъде продуциран от един от изобретателите на италианския фото роман, Франко Канчелиери, и L’adventure (1960) от Чино Дел Дука, основател на седмичника Гранд Хотел, на които фотоновелата дължи голяма част от своята дифузия.
° Сronaca кажи любов това е и съзнателно изграждането на дива, чийто процес на превръщане в такъв се наблюдава от първия кадър. Филмът се открива със снимките (почти от тест на камера), които съпругът показва на следователя, за да се прокрадне до Лусия Босе, която се появява само десет минути по-късно с вечерна рокля и бяла кражба.
Между двата филма с Лусия Босе Антониони се сблъсква с трудната продуктивна операция на Аз винти (1952), заснет в три държави (Франция, Италия и Англия), и странен случай на филм, който сериозно адресира алармите за „изгубената младост“ от онова време чрез безвъзмездни престъпления, извършени от буржоазни млади мъже (измерение подчертано от тромав триминутен пролог с осъдителен и моралистичен глас над архивни и вестникарски кадри). Стилът на трите епизода, както беше отбелязано по това време, е изключително разнообразен. И ако най-доброто единодушно се счита за английско, изричното ноар напрежение на италианеца е любопитно, със сцена за контрабанда през нощта, типична за екшън филм.
Но връзката с мелодрамата осветява и някои аспекти на най-известния Антониони от Il grido (1957) нататък. Il grido не само приключва сметките с неореализъм (започвайки от непубликуваната фигура на пролетарий в екзистенциална криза и отново от „неговата“ Падуанска равнина), но предлага и окончателно разлагане на неореалистичния аргумент въз основа на срещата му с фигури от мелодрамата. Може би единственият страхотен мъжки плач (леден) от нашите 50-те, Il grido Това е унищожаването отвътре на мъжа (и пролетарския мъж, максимална ерес) от връзката му с поредица от женски фигури: наложница Алида Вали, бившата Бетси Блеър, бензиностанцията на Дориан Грей, проститутката Лин Шоу и, очевидно, дъщерята, която придружава главния герой по неговите скитания. Точно: дъщеря, а не момче, както в Ladri di biclicette (1948), сякаш за да подчертае още повече неспособността и невъзможността да се предаде нещо на главния герой.
В последователните филми на Антониони операцията по охлаждане и изпразване на историята преминава през съзнателната връзка със собствените му мелодрами и силата на Ферзети в L’adventure Това идва и от факта, че той вече приема характера на безразличен мъж Провинциалният, обичам го, Il sole negli occhi (1953) и Мартенски крем (1958) (и отчасти в ролята му на Пучини в Пучини Y. Къща на Рикорди, 1953 и 1954). А какво ще кажете за края на Забележкатаи (1961), с четенето на мистериозното писмо, което, както се разкрива, е написано от протагониста, който го е забравил? Важно е обаче, че тези персонажи на мелодраматични жени (всъщност, според злонамереното наблюдение на Арбазино, близо до самодивите от 10-те години, прилепнали към завесите) са все по-малко приемливи, особено за самия режисьор, който преди да ги изостави, се облича сцената последна, в Il deserto rosso (1964) само при условие да даде на поведението си патологична основа. В годините на бум и след това, както се казва през L’adventure, "Никога не трябва да бъдеш мелодраматичен".
Емилиано Монреале, Così piangevano. Il cinema melò nell’Italia degli anni cinqueanta. Рим, Donzelli Editore, 2011, стр. 213-218