Извършването на проучване около изкуството и гласа на Алфредо Краус, което сега е много уместно в този момент през 20-те години от изчезването му, е колкото да проникне в най-ревниво пазените тайни на класическото пеене, на това, което бихме могли да наречем белканто, сюжет, където канарският тенор винаги се е установявал, в творба за възстановяване, актуализиране, обслужване на златните правила на това много трудно изкуство.

далечината

За нас ще бъде полезно да развиваме работата си въз основа на постиженията на испанския тенор във всеки от сюжетите, които определят добротата на дадена техника, качеството на израз, съвършенството на стила. По този начин ще преминем стъпка по стъпка, изучавайки характеристиките на това изкуство, разкривайки различните аспекти на пътя на певеца. Ще разчитаме на концепции, които всеки любител или ценител на тази професия познава и цени. Ще ви свържем с интерпретациите на тенора. По този начин ще бъдем в състояние да се квалифицираме, да дефинираме съзнателно нивото и значението на тази революция, която, както казваме по-горе, смятаме, че е извършена в такова благородно изкуство.

Отделен калъф беше металът на нашия тенор. То нямаше блясъка, ухапването на другите. Това не е тембър, който може да се определи като красив или уникално топъл. Това беше много особен и привлекателен вокален спектър за своята плавност, хармоничен баланс, вибрации, интензивност, нрав; Той беше съставен от материя, от месо с любопитен състав, с постоянно вибриращи качества и сензационна проекция; какво му придаваше тази стойност на моменти, бихме могли да кажем, почти ударни, че във възвишените зони тя придоби специална телесност, изключителна пълнота, изненадваща плътност.

В каква линия бихме поставили нашата певица? В тази на Шипа? В тази на Thill? В тази на Tauber? Той можеше да бъде свързан с тях или с други, но стилът му беше много личен, както може да се заключи от изложеното тук; като персонал беше този от споменатите. Гласът му беше по-широк и по-силен от първия, но той не притежаваше това крилато докосване, това овладяване на елегичния израз, онзи чудотворен контрол на сфуматура, често практикуван във фалцет, нещо, което Краус избягваше. Шипа беше типичен грациозен тенор, повече заради техниката и изразителността си, заради изоставянето си, отколкото заради вокалния си тип, лирична светлина. Вече знаем, че това заглавие, изящен тенор, зависи по-малко от тембъра или естествените характеристики на инструмента, отколкото от начина, по който се използва. Канарчето, разбира се, беше асимилирано с този характер много пъти; защото изкуството му беше много добре. По отношение на гласовата плътност, при власт, Краус може да бъде по-близо до Тил, въпреки че нямаше тази проекция горе, този удар и тембърът му беше по-тъмен. Що се отнася до Tauber, също с тъмни нюанси, той беше много нисък в горната зона, но подобно на Kraus, той упражняваше изключителен контрол от регулатора, вярно е, че с обилно прилагане на фалцети.

Техника. Очевидно това, което определяме с тази дума, е сбор от фактори, които намират правилната координация и баланс при правилното й използване. Когато певецът е в състояние да контролира дъха си, да го управлява, да го регулира, да изразява чувствата, които музиката съдържа и които започват от интелигентно и ясно прилагане на текста, когато той може да поддържа линия на пеене и интерпретация без разбивайки фигурата или гласа, когато той решава без проблеми винаги трънливите въпроси на артикулацията и постига желаното съвършенство на легато, ние сме в състояние да кажем, че той има солидна техника; добра техника.

Няма съмнение, че Краус е имал не само добра техника, но и изключителна техника, която му е позволила да преодолее всякакви неуспехи и която му е позволила да пее без видими усилия, с гласа си винаги на място и с много запас от въздух. Само с този фон е възможно, както той направи, да излезе и да пее с фарингит и да се подчини, без никой да забележи състоянието. Чудо? Не: просто, адекватно, твърдо и координирано боравене с всички извори, имплицитни в благородното певческо изкуство. Нека сега проучим отделно всеки от основните елементи, от сюжетите или последователностите на този процес, които дават възможност за използване на гласа по най-ортодоксалния начин и че нашият тенор е разбрал и приложил.

Ето как тенорът го показа на други страници. Нека си припомним втората част от арията на Линда де Шамуникс, E la voce che primiera ... E la sguardo. В думата tornerò той изпълни, с много добре регулиран среден глас, ефектна и дълга фраза. Същото като в Je crois etendre encore на „Перлените рибари“, където мирните и спокойни строфи бяха свързани и изречени в много дълги експозиции без дишане.

Messa di voce. Това е ефект, тясно свързан с предишния, тъй като в крайна сметка механизмите са едни и същи: задръжте въздуха, поддържайте опората, така че звукът да може да се регулира по желание с максимални гаранции и по този начин да се получи този растеж, който води до глас на пианото към форте и на форте към пианото; рисунка, която прилича на малка нарастваща-намаляваща крива: във втората част на този дизайн гласът е изострен, той се подрежда и произвежда това, което наричаме ред. За да направите това, трябва да имате, както се казва, отлична подкрепа, за да издържите и да натиснете. Обикновено певците практикуват тези динамични промени, като прилагат фалцет в меките части и преминават на пълен глас понякога без прекъсване, внезапно, нарушавайки очарователния ефект. Откриваме множество моменти от този тип, отлично изпълнени, в нашия тенор; Разбира се, фалцетният регистър обикновено не се появява при него. В коментираните фрази на Traviata или Puritani имаме ясни примери; както в арията на Едгардо от третия акт на Лусия ди Ламермур, особено при очертаването на Ту, че а Дио шпигасти л’али.

Sfumature и smorzature. Това са два други вида динамични вариации на звука и, за да бъдем канонични, те трябва да се извършват, без да се губи много обсъжданата позиция, без избледняване на тембъра, без разтваряне на емайла. Вече е известно: повече или по-малко изразени изключвания или дифузия, което в случай на второ включва загуба или разтваряне на темпото. Ефекти, при които Шипа е бил признат учител и които Краус винаги е използвал по много дискретен начин, без да забравя северната част на средния глас. В арията на Вертер имахме пример; каквито имаме в повечето от интерпретациите на певеца, от такъв завършен, разнообразен и забавен стил. В самото затваряне на първата част на Una furtiva lagrima, m’ama, lo vedo, при преминаване към повторението на Spirto gentil. Краус беше магьосник в това, дори без да има тази крехкост, тази естествена гъвкавост, тази върховна лекота на тенора на Лече.

Фразиране. Следователно е логично, че Краус е овладял изкуството на фразирането като малко други, което се явява като сбор от контрола на много други, някои изучавани до този момент. Основно това на динамичната вариация или регулирането на звука. Пълна фраза идва при нас, когато тази способност се комбинира с техниката на атака, с начина за атака на звука, с чистия и ясен импулс към нотата, без да се прибягва до известни трикове, като portamento di sotto; и с изкуството на строго портаменто, с което Краус никога не е злоупотребявал, но което е използвал умело и фино. В противен случай фрази, необикновени като тези, получени в квартета Bella figlia dell’amore на Риголето, биха били немислими, с онази елегантна рисунка на първите строфи и завършването на острия B-апартамент; или тези, получени в речитативите Ella mi fu rapita от същата опера, Lunge da lei per me non va diletto de la Traviata или Tombe de gliavi miei de Lucia, където думите изглеждат изсечени, ударени, почти дъвчени, с изключителна яснота.

Канарският тенор е един от първите, който възстановява в съвремието кабалета Possente amor mi chiama от Rigoletto, която е увенчана със страховито ре естествено 4; и на тези, които се осмелиха на сцената със страницата от същия тип La traviata, O mio rimorso, която обикновено се затваря с неписан сандък. По тази бележка той имаше жестока дискусия с Мути по време на записа на операта. Накрая точните и исторически критерии на режисьора надделяха и нямаше какво да се направи. Но истината е, че музиката и тук трябва да се съгласите с певицата, изглежда я иска. Въпреки че това зависи и от това дали сме го чували вече много пъти; както се случва със същата неписана бележка от Пира на Ел тровадор. Но има върхове, с които Краус ни даде, в търсене на незаконен блясък, който не ни убеди съвсем; като някои от изявленията, които той е давал в Los cuentos de Hoffmann или онова естествено си от La tabernera del puerto, което не е завършило музикалния брак с линията на романтиката на Леандро.

KRAUS И WERTHER: ИЗПИТВАНЕ НА ЛЕГЕНДАРНА ТЪЛКУВАНЕ

Краус започна да пее, не много рано, Werther на италиански. Но през 1976 г. в „Ла Скала“ го прави на френски, оригиналният език на произведението. Оттогава атентаторът-самоубиец се превръща в един от великите му герои, на когото дава душа, плът и кръв, без никога да губи смисъла да казва добре и да пее добре. Като допълнение към вокалния анализ, извършен досега, ще спрем няколко реда в изследването на една от най-добрите рекордни версии на тенора, която тук смятаме, че е надминала двата предишни велики Вертера: Тито Шипа, мечтател, болен, деликатен (на италиански) и Жорж Тил, по-силен, с по-широк лиризъм и по-плътски романтизъм. Канарчето може би интелигентно се постави в средата, по-земен от една страна и по-халюциниран от друга. Избрахме впечатляващата краузианска рекреация от 26 януари 1978 г. с оркестъра и хора на Maggio Musicale Fiorentino, ролята на главната роля на Лучия Валентини Терани и осветената, като не перфектна и винаги коригирана музикална режисура от Жорж Претре.

В първата си реч, след сбогуването с водача, който го води в къщата на Бургамистър, Вертер пее красиви фрази, започващи с Je en sais si je veille ou si je rêve encore! Известната О, природа, pleine de grâce, е прекрасно очертана от Краус, атакувана, както е поискано, в forte (a f) и завършена на пиано, почти pianísimo (pp). Певецът навреме присъства на diminuendo в Reine du temps et de l’espace. Маркирайте dolce de espressivo със следните думи и прекрасно атакувайте, в u, острото la (... et te salue), докато приготвяте необходимата пианисимо решетка в края на този първи фрагмент (Humble mortel!) Само няколко мерки са ни достатъчни, за да преценим съвършенството и интензивността на представянето. След две намеси на децата веднага се появява модел сфуматура на F остро и D 3 (Leurs âmes pleines de lumière!).

Вече сме в началото на първото дуо Шарлот-Вертер, в Ах! pourvu que je voie ces yeux. Възхищаваме се на безшевните легато, рубато, без да губим квадратура, динамични контрасти, от f до pp, изражение. Лесно и прецизно изкачване до острото в dans le ciel tour a tour reparaître. Съответствие с индекса на Масенети за затваряне на периода в pp, dolce e calmo, diminuendo e rallentando (Mon être demeure indifférent à ce qui n’est pas vous!). Малко по-нататък, с напредването на дуото, ние наблюдавахме страховито изкачване с нажежаема жичка, в прогресивно и увлечено унесване, което завърши с фразата sans que nul à son tour съзерцавай ги за момент!, Изпята ff. Тук е много добър Prêtre, който зачита индикацията assai trattenuto (ma senza rallentare) (по-скоро запазен, но без забавяне).

Младежът самоубиец, създаден от Гьоте, изразява тъгата си, когато научава, че Шарлот е ангажирана с фразата À ce serment… restez fidèle! Мой ... j’en mourrai! Шарлот! Трябва да се разкрием по начина, по който Краус казва j’en mourrai, с крещендо изкачване до високо f. Впечатляващ възклицанието Un autre son époux!, Вече в средата на второто действие, с глас нагоре, играейки с ритъма в грешното време в следващите изречения. Автентично агито с страст с проекция на суверенни А и В плоски високи в заключителните думи: Tout mon corps en frissone, et tout mon être, Tout mon être, en pleure! Краткият диалог с Алберт дава на Краус възможността да покаже своето прочуто метрично съвършенство - обогатено, разбира се, с чувството за рубато - във Vous l’avez dit: Mon âme est loyale, текст, подчертан от мълчания и шестнадесети нотни тризнаци. Веднага певицата излага с редки глезотии и изящество думите Mais, comme après l’orage и практикува невероятен messa di voce en mon coeur en souffre plus, с гъвкав подход към остротата. Малко по-нататък продължаваме изкачването му по стъпала до горната част, използвайки красив портамент и книжна сфуматура, заедно с божествен среден глас (Et ce sera ma part de bonheur sur la terre!).

Продължаваме във второто действие, сега в следващия дует Шарлот-Вертер, където Краус пее сладко и тихо, изразително и плачевно, размотавайки всяка дума с голямо внимание, извличайки максималните нюанси от доста плоска писменост (A quoi bon? Pour vous voir toujours auprès d'un autre!). Няколко реда по-долу, тенорът ни показва как можете да изравнявате, да свързвате фонемите и да излъчвате резко с подходящата сила, така че този лиричен чар да не бъде нарушен. Въпрос на регулиране, на подкрепа, още веднъж, на дъха. Малко по-нататък, почти в края на акта, имаме фразата Offensons-nous le ciel en cessant de souffrir?, Изложена с внимание на изискването за crescendo-diminuendo; ново доказателство за изкуството на нюанса на Краус, което прилага канонична messa di voce и подчертава предписаното rallentando. Следващите смели и нервни фрази се пеят с голяма пълнота, без проблеми в зоната на прохода и по-горе.

Трябва да действаме четири. Вертер е ранен и гласът, който трябва да чуем, е на умиращ човек, умиращ човек. Краус ни предлага почти бял, плосък глас, близък до безкръвието, на рецепцията на Шарлот: Qui parle? Тенорът се справя с тесен и стратегически набор от нюанси, който почти винаги циркулира в областта на пианото и пианисимото; глас, който трябва да звучи слабо, рамкиран в индикацията долче и който също трябва да е галещ, както в красивата фраза, малко ритунуто, Воас! е n’ai pas besoin d’autre помощник, който тя ... има! Затварянето, смъртта на Вертер, е изобразено мъчително. Преди последния край трябва да свалим шапките си в пасажа, започващ с фразата Pourquoi ces larmes?, В който самоубийството отнема сила от слабост до шепот, ставане с екстаз, Elle commence, vois-tu bien! Mezza voce образцово и изкачване до естествения, майсторски заснет. Останалото се казва по същия начин. Те са мерки, които изискват големи усилия от тенора, който трябва да пее в легнало положение, поддържайки налягането на дишането, контрола над фразирането, преходния израз на смъртта. Краус даде най-много от своето изкуство тук, най-вероятно недостигнато от други тенори в този момент.