• Компас
    • Кино салон
    • Концерти
    • Конференции
    • Изложби
    • Презентации
    • Съображения
    • Рецензии на книги
    • Театър
    • Няколко
  • Междувременно
  • Акордеон
    • Акценти
    • Какво да правя?
    • Тест
    • Специална доставка
    • Магистри по журналистика
    • Доклади
  • Арфа
    • Автопортрет
    • Киберлитература
    • комичен
    • Кажи ми
    • В неговия сос
    • Профили
    • Поезия
    • Куфарче
    • Пощенски картички
  • Елегантна вселена
    • Екология и енергия
    • Граници на науката
    • Здраве
    • Дигитален живот
  • Развлекателно общество
    • Изкуство
    • Аудио драма
    • Кабаре на идеите
    • Сценарии
    • Писма
    • Музика
    • Дисплеи

Беше 1943 г., когато един дълъг, ярък японец за пръв път се сблъска със сила, почти толкова зловеща като войната: военните цензури. Въртейки се около маса, те бичуваха нахално първия филм на този висок 33-годишен. Причината беше толкова проста, колкото и неправдоподобна. Според тях филмът е прекалено британско-американски. От малкия си стол режисьорът понесе настъплението на глутницата цензури, докато съпротивата му отслабна и той се изправи. Веднага човек, който дотогава мълчеше, имитира неговия жест и възкликна: „Ако 100 точки са добър резултат, Сугата Санширо отбелязва 120. Поздравления, Куросава!“ Без да обръща внимание на цензурата, той се приближи до младежа и прошепна на ухото му името на ресторант, където можеха да се срещнат, за да отпразнуват дебюта му. Гласът му беше твърде тежък, за да може някой да отговори и филмът бе пуснат без проблеми. Човекът, който беше говорил, беше Ясуджиро Озу. Така се срещнаха двамата майстори на японското кино.

digital

Случаят с Ясуджиро Озу е коренно противоположен. Той засне практически всичките си филми с продуцентската компания Shochiku и за разлика от Куросава никога не участва в чужд филм. Докато е в Япония, той е изключително успешен режисьор - през 1958 г. той получава Violet Band, отличие за национални заслуги, присъдено от името на императора, а през 1959 г. постъпва в Японската академия за изкуства и писма, като първият филмов режисьор, който прави - Извън страната му практически никой не знаеше за нейното съществуване. През 1956 г. Шинобу и Марсел Гиугларис публикуват интересна книга за японското кино от Франция. Колкото и да упорстваме, няма да намерим нито един коментар за Ясуджиро Озу. Дори не се цитира. Само на последните страници се появява неговото име, много малка биография - с малко невярна информация - и заглавието и датата на най-важните му филми. Тази много кратка информация формира специален раздел от книгата, който включва рецензията на други 23 режисьори. Ясуджиро Озу, както и много други художници, постига международен успех само години след смъртта си. В днешно време, както в Япония, така и в останалия свят, никой не се съмнява в изключителния талант и на двамата режисьори.

Изхождайки от тази предпоставка, няма да се изненадаме да научим, че Акира Куросава е смятан за най-западния от японските режисьори, докато Ясуджиро Озу е смятан за най-японския. Понякога критиците правеха крачка напред и твърдяха, че стилът на Куросава е чисто западен, което вероятно ще вбеси японския режисьор. И Озу, и Куросава бяха японски художници, повлияни от собствената си култура и това, което ги впечатли в чуждата. Въздействието на филмите на Ернст Любич в Озу или на Чарлз Чаплин в Куросава е неоспоримо. По същия начин суми-е живописът - японски живописен стил, внесен от Китай - е толкова важен в киното на Озу, колкото и временната структура на театър Но в Куросава. Би било погрешно да се говори за всяко едно от националните или чуждестранните влияния на двамата директори, въпреки че е конструктивно да се идентифицират съществените, тоест толкова значими, без знанието на които може да се създаде вакуум в разбирането на филм.

Искрен и изобщо ласкателен, Куросава винаги се възхищаваше на Тоширо Мифуне. Той твърди, че с един жест е успял да изрази какво ще означават три за друг японски актьор. Този актьор получи толкова комплименти от него, колкото Сецуко Хара от Озу, който я смята за най-ярката актриса в Япония. Но за да изпъкне изпълнението му, беше жизненоважно, че беше добре режисирано, което не винаги беше така. Малко режисьори насърчавали неговите добродетели и мнозина били обсебени да играят роля извън обсега им. Един от скейтърите беше Куросава, с когото Хара работи само два пъти. Именно шестте му колаборации с Озу вписват името му в историята на седмото изкуство, особено Късна пролет, Начало на лятото (1951) и Приказки от Токио (1953), понякога групирани под името Трилогия Норико. Въпреки че те не са свързани помежду си, във всички тях има надявам се хуманитарен характер, Норико, който играе Хара.

Озу не само избира своите актьори въз основа на актьорските им умения, но и от това, което те излъчват като хора. Той вярваше, че човешкото разположение на всеки актьор винаги се отразява на екрана. Норико е много трудно за никоя актриса да играе, роля, която изисква предаване на доброта, без да пропуска лъжа. Но Хара се чувства като без усилие. Може би Озу беше прав и откровеността на Норико се дължи основно на личността на актрисата. По-малко късмет е във филмите на Куросава, където тя не е в състояние да постигне успешно необикновената драма, която се изисква от нея.

С добро око и кинематографична тънкост той също така показа новия бунт на младите хора, колосалното американско влияние в японското общество или еманципацията на жените. Всички тези подробности са в основата на филми, чийто сюжет се върти около семейството. По същия начин, по който не всички негови членове имат сходен авторитет, социалната сила на някои семейства се различава от другите. Тази идея може да се види ясно в „Роден съм, но ... (1932). Главните герои са две деца, които смятат, че властта е олицетворена във фигурата на баща им. Той е този, който взема семейните решения и този, който ги кара. Той обаче е и шутон на директора на компанията си. Когато децата разберат, те губят уважение към родителя си. От друга страна, Куросава също се интересуваше от социалната реалност на своето време, въпреки че не изложи огромната трансформация, която страната претърпя по отношение на традиционната Япония. Той заснема следвоенна бедност, корупция, низостта на жълтата преса или страха от ядрена опасност.

В „Седемте самурая“ решенията на опитните фехтовачи трябва да бъдат утвърдени от старейшината на селото - култивиран от старост - докато в „Добро утро“ (1959) бабата се смята за пречка. Интересното е, че старецът от първия филм умира след отказ да напусне дома си - традиционното нещо? - докато възрастната жена във втория е единственият човек в квартала, който успява да изплаши дръзкия продавач. Традиция или модерност? Външен вид или реалност? Защита или критика? Остава ми само едно нещо да кажа: елате и вижте.