Най-широко приетата стойност на фотографията е документална стойност; което означава, че реалността, която фотографският документ показва, се приравнява на самата реалност, но такава обективност всъщност не съществува, тъй като множество фактори/актьори се намесват във фотографския процес. По този начин ние трябва да разглеждаме фотографията като представителство. Това е особено важно за антропологията, която може (и трябва) да я използва за свои цели, повишавайки качеството на резултатите си.

стойността

РЕЗЮМЕ
Най-широко признатата стойност на изкуството на фотографията е документален филм; това означава, че реалността, която една снимка показва, се отъждествява със самата реалност; такава обективност обаче всъщност не съществува, тъй като фотографският процес включва множество фактори/действащи лица. Затова трябва да предложим фотографията да действа като представителство. Това е особено важно в антропологията, която може (и трябва) да използва фотографията за собствени цели, увеличавайки качество от неговите резултати.

Най-класическата стойност на снимката, на която и да е снимка, най-очевидно реалната и най-познатата от традицията, която се връща към самия произход на фотографското изкуство, е и, за съжаление, е била документалната стойност (по-късно ще обясним с тъга защо).

Уравнението снимка = документ, не винаги екстраполиран към този на филм = документ, Изглежда, че се е утвърдил с течение на времето като безопасна стойност, на която всеки иска да заложи. Това всъщност означава, че реалността, която една снимка излага на погледа на всички, се идентифицира като РЕАЛНОСТ, с главни букви, толкова вярна, колкото самата реалност. Вълнението, съпътстващо изобретяването на фотографията, беше усещането, че човекът за първи път може да види света такъв, какъвто е в действителност (Collier 1986: 3). Тази аналогия между изображението и обективността води до погрешно тълкуване на стойността, този път истинска, на снимката. Нека го обясним.

Измамата, на която е подложено окото, което изследва снимка, която показва част от социална реалност, прави през повечето време такава извадка объркана със самия живот, който се преподава. Но е минало много време, както историците на изкуството, така и други изследователи на фотографията като изразително средство са разграничавали това, което една снимка показва като продукт на култура, и конкретната визия/поглед на фотографа, фокусирайки се върху стойността на снимката ... като начин за подхождане към различни културни контексти, независимо дали са минали или настоящи, вместо чрез фокусиране върху фотографията като текст.

Въпреки че голяма част от усилията на визуалната антропология са насочени към тази линия, повече върху анализирането на историческите фотографии като културни продукти, отколкото като текст, има няколко теоретични опита, които се опитват да се възползват от очевидния неутралитет на камерата за тяхното приложение за изследване на социално поведение; От позитивистка перспектива реалността може да бъде заснета на филм без ограниченията на човешкото съзнание. (Руби 1996: 211-230). Теоретичните дискурси, които се опитват да конструират научна парадигма, основана на обективността на камерата (Collier 1986, Wright 1992), са издигнали само фиктивни граници между припокриващи се и взаимодействащи сфери: културата на портрета и културата на портретираните; както ни показват постпозитивизмът и постмодернизмът.

В тези области има няколко елемента, ние предпочитаме да кажем „актьори“, които се намесват във фотографския процес на правене на „моментни снимки“. Като вземем класификацията, установена от Пинк, това са: субективният фотограф (ум), камерата (машината) и сниманият (съществуващ обект) (Пинк 1996: 125-138); и бихме добавили други: светлината, филма (или цифровия сензор), обектива и крайната опора, в която е показан. Тоест между виж и техниката за регистрация на погледа.

Традиционно теоретичното разделяне на съзнанието и машината имплицитно смята, че последната е имала невероятната добродетел да „схваща“ онова, което човешкото око не е могло да задържи, освен в паметта и вече е известно, че паметта е селективна и е облечена с чувства, така че неговите показания едва ли могат да се считат за верни. Напротив, очевидната студенина на камерата, обектива, фотографския филм, дори фотографската хартия, като неодушевени предмети, изглежда допринася за заемането на позиция на очевиден неутралитет по отношение на регистрацията на изображения.

Сега такова предположение е фиктивно по отношение на процеса на създаване на изображението, на различни нива на взаимовръзка: връзката на ума на фотографа с камерата, която използва, и като разширение с техниката - тъй като фотографията не е само камерата, тъй като някои продължават да прокламират и вярват - връзката на фотографа с обекта, който съществува пред очите му, връзката, с която самият фотограф установява си поглед, тоест концептуалната борба, която той установява във вътрешен диалог за постигане на образа, който иска да изгради, и накрая, връзката, която съществуващият обект установява с фотографа - в анимирани, живи обекти-субекти. По думите на Пинк:

Всичко това означава, че последната снимка - която никога няма реален край, тъй като сякаш това не е достатъчно, тя може да бъде отпечатана и изложена по толкова различни начини, колкото предлага техниката, а също и интерпретирана по множество начини - е изображение, което представлява момент, който не винаги е представителен образ.

С това отражение искаме да кажем, че противно на общото и широко разпространено мнение, че фотографията е преди всичко документ, трябва да вземем предвид снимката като представяне, чиято документална стойност, която несъмнено съществува, е важна, но не е уникален стойност.

Тогава тъгата се крие в объркването на документалната стойност със свидетелската стойност и, слети, издигането им като единствените възможни, когато снимката представлява много повече, оставяйки ни не само нейната стойност като исторически документ, но и полисемичното богатство на езика и послание, артикулирано в миналото, вписано в себе си, което чака като спящата красавица някой да го събуди от съня и насладата от истинската му красота.


Бъдещето на фотографията в рамките на визуалната антропология

Ако документалната стойност на снимката е важна за историческото и родовото натрупване, т.е. нейната стойност като хранилище на информация за снимания/те обект/субекти, неговата стойност за антропологията, това е важно по няколко причини.

Етнографската му стойност е двойно по-голяма: като данни сами по себе си и как данни за да. С други думи, тази информация „запазена“, изобразена, фиксирана - и това е името на последната от химическите бани, съставляващи окончателното изображение: фиксатор (fix) - е ценна като данни, но още по-ценна като ключ за данни за натрупване на повече данни.

Какво данни за да Всяка снимка, чиято тема се отнася пряко или косвено до субект, участващ като актьор в етнографско разследване, се превръща, благодарение на магическия ефект на предизвикване на изгубени моменти, в мощен методологичен инструмент, който помага на субекта да изложи повече данни относно факта, отразено в изображението, проученият факт и антропологът (а) да локализира правилно данните, обогатявайки и уточнявайки ги и поставяйки ги на мястото, което наистина отговаря на него в рамките на изследователския набор от данни; така че тълкуването, което произтича от него, е правилно и отговаря на реалността.

Какво данни сами по себе си, неговата стойност е тази да бъде част от процес на създаване, при който антропологът използва знанията, които притежава за своя обект на изследване, и прави онези снимки, които са представителни по отношение на изследвания контекст. Такива снимки съдържат визуални данни, да, но истинската им стойност надхвърля това, тъй като те представляват значими действия, а не само визуална информация. Сега, за да се получи такава трансцендентност на данните, антропологът трябва правилно да локализира мястото на всяка снимка в рамките на разследването, докато то продължава и по-късно, при представянето на резултатите му, ще трябва да положи усилия, за да направи точката изрична, защо нейната значимост.

Освен теоретичните дискусии за истинската текстова стойност на снимката, е ясно, че тя може да служи за представяне и излагане на резултатите от всяко разследване на формално ниво на равенство по отношение на писмената информация. Вече не е валидно да се казва, регистрирани, както сме във все по-визуалното информационно общество, че писмената информация е единствената валидна информация (Hastrup 1992), тъй като фотографското изображение не е просто продукт, а резултат от сложен процес, който представлява много повече, отколкото изглежда на пръв поглед, както току-що видяхме.

Правилното контекстуализиране на образите може да допринесе за по-глобално и по-малко частично разбиране на социалната реалност, което антропологът е преживял в сложния социален контекст по време на полевата си работа. Даването на правилното значение на снимките, направени по време на същите, и превръщането на информацията, която те съдържат, надхвърля и допълва писмената информация, е от съществено значение, за да можете да съобщавате крайния резултат от вашия анализ по по-пряк начин и по-близо до социалната среда, тъй като това Той се формира от устния език, но също така и от езика на тялото, от зрението, от звуците, музиката, чувствата, които се генерират в социалните взаимоотношения и дългите и т.н. много трудни за определяне. Ако антропологът/фотографът е успял да улови и разбере същността на такъв набор от фактори, направените снимки могат да станат не само и само документални, но представителни.

Оправданието за правенето на снимки е не само препоръка за доказване на „Аз бях там“, нито излишна украса, с която да се увеличи броят на страниците на монографията, а начин на работа по време на теренната работа и след това, по време на изложбата на техните резултати, което качествено изразява нещо.

Последствията, които новите технологии вече имат и ще имат в близко бъдеще, отварят огромна и нова област от възможности за антропологията, въпреки че без съмнение нейното максимално привличане, посочено от други автори (Ruby 1992, Taylor 1998), е да представляват алтернатива за възприемане на културното възприятие през обектива, което освен това предизвиква опитността от живота, каквото писането никога не може.

Бресън, Картие
2003 г. Снимка от природата. Барселона, Густаво Гили.

Collier, John Jr. & Collier, M.
1986 г. Визуална антропология; Фотографията като метод за изследване. Албакърки, Университет на Ню Мексико Прес.

Колиър, Джон
1975 "Фотографията като визуална антропология", в Paul Hockings (ed) Принципи на визуалната антропология. Лондон, Mouton Plublishers: 211-230.

Фонкубиерта, Джоан
2004 "Снимката ще бъде разказваща или няма да бъде", Светът (Мадрид), Ел Културна добавка, 3 юни 36: 36.

Хаструп, К.
1992 "Антропологични видения: някои бележки за визуалния и текстовия авторитет", в P. Crawford and D. Tourton (eds.), Филмът като етнография. Манчестър, Manchester University Press.

Розово, Сара
1996 "Социално-визуални екскурзии в света на бикоборството", от Марна Гарка Алонсо (и др.) (Ред.), Антропология на сетивата. Мадрид, Селеста Издания: 125-138.

Руби, Джей
1996 "Визуална антопология", в Дейвид Левинсън и Мелвин Ембърс (ред.), Енциклопедия на културната антропология. Ню Йорк, Хенри Холт и компания, кн. 4: 1341-1351.

Тейлър, Люсиен
1998 г. "Визуалната антропология е мъртва, да живее визуалната антропология! ", Американски антрополог, об. 100, nê 2: 534-537.

Райт, Т.
1992 "Фотография: Теории за реализъм и конвенция", в Е. Едуардс (изд.), Снимана антропология. Ню Хейвън, Yale University Press: 18-31.