Евгения Петрова
Творческият път на Малевич (откъс)
Giacinto di Pietrantonio
Казимир Малевич: Новият свят (откъс)
Превод на Jaime Arrambide
Йосиф Киблицки
За реконструкцията на операта Победа над слънцето (фрагмент)
Оливия А. Валентин
Как победата над слънцето революционизира руския авангард (откъс)
Превод на Jaime Arrambide
Малевич и архитектура
Евгения Петрова
Творческият път на Малевич (фрагмент)
„В началото на 20-ти век разсъжденията по въпросите, свързани с Вселената, Космоса, мястото на Човека на земята и небесното пространство, засягаха най-важните философи, поети и мислители на времето. Казимир Малевич е първият художник, който знае как да трансформира тези мисли в езика на пластичното изкуство. Теоретичните трактати и артистичните занимания на Малевич са почти изцяло проникнати от идеи за Вселената, Космоса и връзката между човека и околното пространство. В този смисъл Черният квадрат се превръща за Малевич във философско-художествен израз на Всеобщото Нищо, на пълното несъществуване, където се ражда нещо Ново и Непознато - без бъркотия.
Да започнем от нулата, да избягаме от буквалната имитация на реалността, да излезем в свободното пространство, към небето и звездите, където всичко се разтваря в нереален външен вид: това беше за Малевич задачата на изкуството на 20 век. Около 1910 г. категориите, които изграждат реалността, като тегло, обем или гравитация, започват да губят своето значение за художника. Необходимостта да се екстернализира света по различен начин набира сила.
„Според писмата и творбите на Малевич, около 1928 г. се ражда нова концепция за супрематизма. Идеите за развитието на течението обаче се проследяват в края на 1910 г. и началото на 1920 г.
По това време Малевич размишлява много върху възможността за синтез между архитектура, скулптура и живопис. Имайте предвид, че къщите и дворците на културата имат много общо. Става въпрос за усещането за влиянието, което тези институции имат върху хората.
Точно по това време художникът започва да произвежда творби, посветени на темата за провинцията. Този етап ще бъде наречен „втори селянски цикъл“, тъй като по-рано Малевич вече е рисувал селяните.
По този начин Малевич отваря нов експресивен свят; никой не го беше правил преди. Произведенията, някак фигуративни, обаче са екстериоризирани, без да привличат истинските елементи.
В края на 20-те и началото на 30-те години портретите на селяните губят цялата кралска котва. Те ще представят прототипната фигура на „всеки човек“ („всечеловеки“) и на човека на бъдещето („будетлан“), както вече се появиха през 1913 г., в скиците на костюмите за операта „Победа над слънцето“ "
Чрез селския цикъл от 1928 г. и началото на 30-те години, както и други негови творби, художествени трактати и статии, е възможно да се осъществи непрекъснатото творческо търсене, което ще направи Малевич изключителен художник. Ярък пример за това изключение са двете едноименни картини „Глава на селянин“, 1928-29 г. (и двете са в Руския музей). Картина представлява селянина на фона на червен кръст. Другата картина представя селянина в полето, заедно с придружителите му, докато самолети летят над главата. Двете картини напомнят една, която би била картината на предшественика, рисувана между 1909 и 1910 г. и наричана още Глава на селянин. За съжаление съществуват само техните репродукции "
"Малевич се съгласява с колегите си художници в желанието да промени чрез изкуството психиката" на съвременния човек. В същото време, когато Малевич разговаря със своите ученици, той ги съветва да се отдалечат от реализма, защото съвременното изобразително изкуство трябва да се основава на образа, изразен чрез цвят, ритъм и тяхната комбинация.
Когато Малевич рисува спортни или работни теми, толкова близки до съветските художници, той не изоставя своя супрематистки стил.
„Свръхестественост“ посочва Малевич на обратната страна на кадъра на пиесата „Момичета в полето“, 1928-29. От една страна, Малевич не крие, че образите произтичат от преживяванията му; от друга страна, той подчертава връзката със супрематизма, който трябва да се нарече Нов живописен реализъм, присъстващ във всичките му супрематични творби "
„Цветът ще бъде ключов елемент в конституцията на съвременното общество. Това се демонстрира от фасадите и декорацията на интериора на къщите и дворците на културата, които Малевич ще нарече „цветен огън”. (...) Той ще поиска от архитекти и художници необходимостта от нов цветен огън, от нов колориметричен състав. В края на 1920 г., началото на 1930 г., Малевич създава живописен цикъл, където константата е „цветният огън”. Художникът продължава да повтаря, че „от една страна, светът на изкуството е свят без предмети; от друга страна, съветското изкуство е символично изкуство, не е същото като натуралистично или реалистично изкуство ”. Малевич е убеден, че новият живот на социалистическото общество се нуждае от изкуство, разбираемо от хората; изкуството обаче трябва да остане артистично. Въз основа на тази идея Малевич моли художниците „да издигнат до ранга на произведение всичко, което може да бъде тематизирано, и да го обработят от новите гами от цветове, форми и композиции“.
Двете му платна „Спортсмени“, 1930–31 г. и „Червена кавалерия“, 1932 г. и много други творби от онези времена са ярък пример за това, което художникът разбира от съвременната живопис.
За съветското изкуство тези два мотива не бяха специални. Темата за спорта през 20-те и 30-те години беше много популярна тема (Александър Дейнека, Корида; Александър Самойвалов, Момиче с топката и други). Творбите на Дейнека и Самойвалов обаче са фигуративни и реалистични. Докато Малевич изрази темата за спорта по много абстрактен начин. В неговата работа Deportistas, фигурите - с много силни цветове - изглежда дори нямат тегло и гравитация.
Картината на Червената кавалерия, както свидетелства „18-та година“, е посветена на Гражданската война. Там обаче няма военни движения. Червените очертания на конниците се возят над абстрактно поле. Можете да възприемете рицарството, но ние не го виждаме като такова. Благодарение на изобразителните методи, създадени от Малевич, Червената кавалерия се различава от Смъртта на комисаря, от Петров-Водкин, където разказаното събитие е осезаемо "
Без подкрепа и без разбиране от правителството, а не от по-голямата част от артистичната „интелигенция“, Малевич продължава да се бори за правото на новаторско изкуство. През май 1930 г. Малевич пише на своя приятел Кирил Шутко: „Знам добре, че въпреки клеветите на враговете ми, моите произведения ще заменят старото изкуство, средновековното невежество и неприемането от нашите най-просветени хора. На новото“
Giacinto di Pietrantonio
Казимир Малевич: Новият свят (фрагмент)
Превод на Jaime Arrambide
Йосиф Киблицки
За реконструкцията на операта Победа над слънцето (фрагмент)
Изправени пред трудностите, задачата на самодейните актьори се свеждаше до това да запомнят добре текста и без да променят идеята на пиесата и с импровизирани жестове, създавайки атмосферата на „завладяването“ на слънцето. В този случай слънцето имаше отрицателен характер, така че изглеждаше като черен квадрат.
От този момент нататък пиесата винаги присъства в репертоара на театъра. Публиката прие творбата с много емоции, въпреки тайната на футуристичния език.
Две години по-късно, след премиерата на операта в театър „Стас Намин“, стана ясно какъв трябва да бъде пътят, за да бъде реконструкцията успешна. Идеята може да бъде обобщена по следния начин: първоначалното значение на пиесата не трябва да се променя, нито да се добавят собствените идеи на режисьора; това, което трябва да направите, е да следите отблизо техния музикален, визуален и естетичен регистър. И не е пресилено да се каже, че постановката на операта от Руския музей и театър „Стас Намин“ все още е единствената истинска реконструкция днес “.
Казимир Малевич
Супрематичен манифест (фрагмент)
Под супрематизъм имам предвид върховенството на чистата чувствителност във фигуративните изкуства. Самите явления от обективната природа, от гледна точка на супрематистите, са безсмислени; в действителност чувствителността като такава е напълно независима от средата, в която е възникнала. Така наречената "конкретизация" на чувствителността в съзнанието всъщност означава конкретизация на отражението на чувствителността чрез естествено представяне. Това представяне няма стойност в изкуството на супрематизма. И не само в изкуството на супрематизма, но и в изкуството като цяло, защото стабилната и автентична стойност на едно произведение на изкуството (към каквото и училище да принадлежи) се състои изключително в изразената чувствителност.
Но за супрематиста тази експресивна среда винаги ще бъде валидна, която позволява на чувствителността да се изразява по възможно най-пълен начин като такава и която е чужда на обичайната обективност. Целта сама по себе си няма значение за супрематизма и представянията на съзнанието нямат стойност за нея. Вместо това решаваща е чувствителността; Чрез него изкуството достига до представяне без обекти, супрематизъм. Той пристига в пустиня, където нищо не се разпознава освен чувствителност. Художникът се е отървал от всичко, определящо обективно-идеалната структура на живота и изкуството: освободил се е от идеи, концепции и представи, да слуша само чистата чувствителност.
Супрематизмът е чистото изкуство, преоткрито, това изкуство, което с течение на времето е станало невидимо, скрито от умножаването на нещата.
Ако искате да изиграете произведение на изкуството, основано на виртуозността на обективното представяне, тоест на жизнеността на илюзията, и смятате, че откривате символа на вдъхновяваща чувствителност в самото обективно представяне, никога няма да можете да достигнете до удоволствието от сливането с автентичното съдържание на произведение на изкуството.
Изкуството вече не иска да бъде в услуга на религията или държавата; Той не иска да продължава да илюстрира историята на обичаите, не иска да знае нищо за предмета като такъв и вярва, че може да се утвърди без вещта (следователно, без валидния и опитен източник на живот), но в себе си и от само себе си.
Черният квадрат на бял фон е първата форма на изразяване на обективна чувствителност: квадрат = чувствителност; бял фон = Нищото, това, което е извън чувствителността.
Супрематизмът не е създал нов свят на чувствителност, а ново непосредствено представяне на света на чувствителността в общ смисъл. Квадратът е модифициран, за да образува нови фигури, чиито елементи са съставени по един или друг начин според нормите на вдъхновяваща чувствителност. Ако спрем да погледнем древна колона, чиято конструкция, в смисъл на полезност, вече няма смисъл, можем да открием в нея формата на чиста чувствителност. Вече не го разглеждаме като архитектурна необходимост, а като произведение на изкуството.
В музеите ревностно се поставят и обгрижват произведения на древното изкуство, не защото те са предназначени да бъдат запазени за практически цели, а да се радват на вечната им художествена стойност. Разликата между старо и ново изкуство, без обект и без полезност, се състои в това, че пълната художествена стойност на първото се разпознава само когато животът, в търсене на нови полезни средства, го изостави, докато артистичният елемент не го прилага. вторият изпреварва живота и отваря широко вратата за практическа оценка.
Новото изкуство на супрематизма, което е създало форми и взаимоотношения на нови форми въз основа на възприятия, трансформирани във фигури, когато такива форми и връзки на форми се предават от равнината на платното в пространството, то се превръща в нова архитектура. Супрематизмът, както в живописта, така и в архитектурата, е свободен от всякакви социални или материални тенденции. Всяка социална идея, колкото и голяма и значителна да е тя, се ражда от усещането за глад; Всяко произведение на изкуството, колкото и посредствено и безсмислено да е на външен вид, се ражда от пластичната чувствителност. Време е най-накрая да осъзнаем, че проблемите на изкуството, проблемите на стомаха и здравия разум са далеч един от друг.
Следователно супрематизмът отваря нови възможности за изкуството, тъй като, когато така нареченото съображение за съответствие с целта престане, става възможно транспортирането в космоса на пластично възприятие, възпроизведено в равнината на картината. Художникът, художникът, вече не е свързан с платното, с равнината на живописта, но е в състояние да пренесе композициите си от платно в пространството.
Казимир Малевич
Манифест на Unovis Suprematist, 1924
(Извадки)
„Отсега нататък рисуването на картини остава за онези, които въпреки неуморните усилия на съвестта си, не са успели да се освободят от повърхността. Новото обиталище на човека е в космоса. Ние признаваме величието на древната култура. Не отричаме, че беше страхотно за времето си. Но всяка нова идея изисква нова форма, адаптирана към нея. Ние считаме формата на естетизиране на живописни прояви за ликвидирана. Супрематизмът концентрира усилията си върху архитектурния фронт и призовава всички революционни архитекти да се присъединят към него "
Оливия А. Валентин (Университет Джордж Мейсън)
Как победата над слънцето революционизира руския авангард (фрагмент)
Превод на Jaime Arrambide
Публикувано в Исторически преглед на Вандербилт
Консолидацията на супрематизма не може да бъде анализирана, без да се споменава Музикални "аванси" на победата и на което дължим Матиушин, който се смяташе за ренесансов човек, който знаеше за музиката, изкуството, литературата и образованието. Крученидж казва, че Матиушин е бил „отличен цигулар, художник, скулптор ... и много близък до литературата“. Що се отнася до Виктория, Матиушин композира за пиано, защото това е единственото нещо, което могат да получат, и за мъжки певци, тъй като имат само мъже актьори, така че вокалната партитура е само за басове и баритони. Музиката се разглеждаше като завършващ щрих към футуристичните аспекти на операта и се смяташе за „анти-музика“. Той беше силно повлиян и често се сравняваше с Алегорията на пролетта на Стравински, взривоопасна и атонална творба, издадена само шест месеца по-рано, в началото на 1913 г. Има две версии на партитурата на Виктори: първата, публикувана в либретото за функцията от 1913 г. и второ, считано за по-пълно.