кинг

В интервю за Ото Хан през шейсетте години художникът Марсел Дюшан заявява, че музиката няма голямо значение за него, тъй като има нещо от съжалението и тържествеността, които той отхвърля от рисуването на ретината. Освен това, за разлика от литературата, тя не му се струва превъзходен израз на индивида, а по-скоро „котешки черва“. [1] Въпреки тези изявления, художникът композира между 1912 и 1915 г. три музикални произведения, които са направени чрез процедури, чийто център е случайността. В това Дюшан беше пионер: всички те имат встъпителна стойност в използването на случайността като творчески процес в художествената област на 20-ти век.

Дюшан беше ясен, че във всяка творба винаги има случаен, неочакван аспект, който художникът не може да контролира. Осъзнавайки тази реалност, залогът му беше да продължи въпроса по-нататък: „Идеята за случайността, за която много хора мислеха по това време, също ме заинтересува. Намерението беше главно да забравя ръката […] Шансът ме интересуваше като начин да се противопоставя на логическата реалност […] Това, което реших да изпълня, беше „забавна“ идея “. [2]

С тези експерименти художникът оспори конвенционалната логика, егоизма на художника и традиционните форми на художествено творчество. Освен това, от гениална, игрива и „забавна“ гледна точка, както той призна на друго място: „хуморът и смехът - които не са непременно унизителни подигравки - са любимите ми инструменти. Това идва от моята обща философия никога да не приемам света твърде сериозно - от страх да не умра от скука. "[3]

Тази хумористична ивица и неговата неукротима интелигентност бяха подхранени от литературния свят. В Алфред Джари и Жул Лафорг той намира начин да разгърне и подкопа себе си, както и начина да съчетае хумора и иронията като творческа матрица. Реймънд Русел стимулира своята жадност към игри с думи, без които се губи смисълът на добра част от неговото творчество; Дори според него идеята за Голямото стъкло е възникнала от първия подход, който той е имал към работата на този загадъчен и противоречив герой: постановката на Впечатленията на Африка, на която е присъствал с Аполинария през 1912 г. Струва си казвайки, че в основната си грижа за езика Дюшан е истински пионер: не само в света на изкуството, но и във философията, хуманитарните и социалните науки.

Подобно на Джон Кейдж, но 40 години по-рано, Дюшан използва шансовете и експериментите, за да се пребори с традицията и да отвори нови хоризонти на разбиране както за изкуството, така и за зрителя.

Музиката на случайността

Дюшан не получава голямо музикално наставление, нито редовно свири на какъвто и да е инструмент, но с посредническия дух, който го характеризира, решава да направи някои набези в музикалното поле, както в киното и литературата. Между 1912 и 1915 г. той композира три музикални партитури.

Първият от тях, Erratum musical, е написан през 1913 г. и е известен до 1934 г., когато е публикуван La Boîte verte, кутия с факсимилетата на нотите, с които той е работил, за да направи Голямата чаша. [4] Второто, La Mariée mise à nu par ses celibataires, аз. Изглежда, че е създаден малко след това, но стана известно много по-късно, до средата на шейсетте години. И двамата почти със сигурност са замислени от „Впечатленията на Африка“ на Реймънд Русел. В този роман случайността се явява като друга проява на неговите фантастични и странни машини, като умишлено обезличаван композиционен механизъм.

Мюзикълът Erratum е композиран за три гласа; първоначално тази на сестрите му Ивон, Магделайн и неговата собствена. Думата erratum иронизира значението на парчето, като го нарича музикална „грешка“. За своя състав Дюшан използва дефиницията на думата empreindre (печат) от речник: „Fair un empreintre, marque des traits, un figure sur un surface, imprimer un sceau sur cire“ („Направи впечатление, маркирай с линии, фигура върху повърхност, отпечатайте восъчен печат ”). След това той направи едно изречение от всички определения и присвои на всяка сричка бележка, така че получи общо двадесет и пет - диапазон от две октави. За да определи мелодичната последователност, той направи карта с всяка нота, сложи всички в шапка и ги извади на случаен принцип. Той повтори процедурата три пъти. Резултатът е три различни мелодии, с които да се интерпретира дефиницията на "печат", без конкретно време, ритъм или продължителност. Възможно е Дюшан да изпълни това парче със сестрите си.

На практика изглежда, че художникът изпразва всички, а понякога и почти всички топки във всяка двойка карета, за да получи седем музикални периода. Знаем това, защото другата част от партитурата е съставена точно от резултатите от всеки музикален период, преписани цифрово. Изпълнението, „всъщност безполезно всъщност“, трябва да се изпълни, както е посочено, от „прецизен механичен инструмент (механично пиано, механичен орган или друг нов инструмент, при който добродетелният посредник е потиснат)“.

Едва ли парчето някога е било изпълнявано приживе на Дюшан. Всъщност той продължава до 70-те години, когато Петр Котик решава да изнесе поредица от концерти и да запише пълната музика на Марсел Дюшан. През 1974 г. той пресъздава апарата и създава партитура за ансамбъл, където времето, динамиката и изразителните белези (стакато, легато и др.) Се решават от изпълнителите. По-късно, през 1977 г., той прави 500 ролки за пиано, орган или всякакъв вид автоматична клавиатура с транскрипцията на този втори музикален Erratum. (Един от тях е използван по време на представянето на неговия ансамбъл в музея във Филаделфия, който все още е в архива на тази институция).

Последното парче е бележка също от Зелената кутия, наречена Sculpture musicale. В него не се чете нищо повече: „звуци, които продължават и започват от различни точки/и образуват трайна звукова скулптура“. Изглежда, че това е идея, бърза анотация на концептуален проект, а не конкретна работа, която трябва да бъде изпълнена.

Музикалната революция (архивирано)

Изглежда ясно, че двата Erratum и „музикалната скулптура“ биха могли да бъдат замислени далеч от музикалния контекст на времето, където са представени произведения на Стравински, Дебюси, Равел и евентуално ранни творби на Шьонберг, всички съставени под строги контролни параметри. Това беше така отчасти, защото Дюшан не беше професионален музикант и беше отстранен от тази среда; също така, както в повечето от проектите си, той е работил сам.

Интересното при първите две парчета е, че те предвиждат някои от композиционните техники, които Джон Кейдж ще използва четиридесет години по-късно. Шансът се използва за обезличаване на решенията на композитора и освен това няколко параметъра остават неопределени, така че те попадат върху интерпретатора. Втората партитура също напълно пропуска всеки ключ, ритъм или нота: тя съдържа само устни инструкции и цифрови цифри, които показват процедурите и стойностите. Освен това, той дава възможност на преводача да предостави съдържание на парчето, с производството и пускането в експлоатация на апарата, описан там. При всичко това Дюшан е не само пионер в използването на случайността в изкуството, но и на фундаментални промени, които развитието на музиката ще донесе със себе си през целия век. Както посочва Софи М. Стеван, „тези партитури дават отчет за изцяло нова музика, която по дефиниция е противопоставена на стагнация и неутрализация; по същия начин на нова концепция за самата партитура: една от фигурите и думите, която предлага възможност за разглеждане на музиката по различен начин, предоставяйки на интерпретатора възможността да се освободи от официални и традиционни кодировки ”. [5]

Музикалната скулптура междувременно изпреварва половин век преди някои от изследванията на художниците на Fluxus, по-специално Композицията на La Monte Young 1960 # 7, където две дисонансни ноти звучат неопределено дълго. И в двете времевият смисъл на музиката се изтласква в полза на пространственото преживяване. Звукът, почти осезаем, се развива около тялото на слушателя, като по този начин генерира усещане за телесност. [6]

Защо Дюшан се интересуваше и се впускаше в музикалното поле? Ключът към отговора на този въпрос се отнася до вашата склонност към изследване на всички човешки сетива, а не само на зрението. Случаят с ухото става ясен, отвъд тези три парчета, през цял звуков въображаем, който преминава през работата му, в който той непрекъснато намеква за музика, музикални инструменти, шум и тишина. През 1900 г. тази „душампианска соносфера“ е открита - както я нарича Стеван - с рисунката Magdeleine au piano, последвана от рисунките Flirt (1907) и Musique de chambre (1910), където героите също се появяват на пианото. Въпреки че списъкът е много по-дълъг, асистираният готов À bruit secret (1916) и дефиницията на inframince („звукът, който издават рипсените панталони при ходене“) са особено интересни в това отношение.

От друга страна е уместно да се вземе предвид едно от размишленията, съдържащи се в неговите бележки: „On peut voir irrder. Peut-on comprere écouter и т.н. ”(„ Можем да видим, да видим. Можем ли да чуем, чуем и т.н.? “), Пита се той. Веднага след това той отговаря: „On peut irrder voir/On ne peut pas comprere comprere“ („Можем да видим, да видим/не можем да чуем, чуем“). Очевидно това са въпроси, зададени от човешкия сензор като цяло, много извън строго музикалното поле.

Въпреки че изследванията му са насочени главно към оптични явления, с тези парчета Дюхем прави първата фронтална атака върху дисциплина, която е толкова затворена и с официална академична тежест, силна като музиката. Те обаче бяха архивирани, изгубени сред бележки с изчисления, проекти и размисли. Десетилетия по-късно зависи от другите да водят тази битка.

Естебан крал Алварес

Статия, първоначално публикувана през февруари 2018 г. в мексиканското дигитално списание Gas TV: http://gastv.mx/marcel-duchamp-y-la-musica-del-azar-por-esteban-king-alvarez

Снимка: Марсел Дюшан, Erratum musical, c. 1913 | С любезното съдействие на автора.

Естебан крал Алварес (Мексико Сити, 1986) е завършил история и преподавател по история на изкуството от UNAM. Работил е като куратор и изследовател в Museo Universitario del Chopo и в момента координира програмата на изложбите в Espacio de Arte Contemporáneo (ESPAC).

Класове:

[1] Ото Хан, „Паспорт №. g255300 ”(интервю с Марсел Дюшан), Изкуство и художници, том 1, номер 4, юли 1966 г. Cat's Gut (bayou du chat) всъщност е игра на думи. От една страна, "bayou" се отнася до "струната" на някои инструменти, като цигулката; от друга страна, Дюшан се позовава на значението на думата "bayou" като "черва".

[3] Катрин Кух, Гласът на художника: разговори със седемнадесет художници, Ню Йорк, Harper & Row, 1962, стр. 90

[4] Има издания на всички тези бележки на испански. Лоза. Марсел Дюшан, Съчинения. Marcel du signe, Барселона, Густаво Джили, 1978, 254 с.; Марсел Дюшан, Бележки, превод от Мария Долорес Диас Вайалу, Мадрид, Текнос, 1998, с. 208

[5] Stévane, Sophie M., „Duchamp, de la musique à l’ére de la modernité“, в: Étant Donné, бр. 6, 2005, стр. 198-215., П. 209

[6] Който е обърнал внимание на този афинитет, е Дъглас Кан в статията си „Най-новото: Fluxus и музиката“, в: Jenkins, Janet (ed.), В духа на Fluxus, Минесота, Уокър Арт Център, 1993, стр. 100-120