Експлозията на коронавируса и продължителната карантина накараха историите за епидемии и апокалиптични реалности да се превърнат в тенденция в стрийминга. Виждането на разпространяваща се пандемия на екрана, призоваването на учени да репетират обяснения и силите за сигурност, за да упражнят контрол над хаоса, беше парадоксален антидот на тревогата, която реалността се пробужда. В извадката от филмови и телевизионни катастрофи се появи малко от всичко, вируси, бактерии, зомбита, извънземни, природни бедствия, всички със същия резултат: известна паника, която се разпространява по улиците, която се инокулира в популациите, изглежда да се промени веднъж завинаги познатия живот.

обсаден

Именно онова странно огледало, което екранът ни връща, ни позволява да постигнем определен баланс, дори и да е несигурен. Сигурността на неговото заключение, въпреки трагедията; възможността за съпричастност с тези персонажи, които живеят по същия начин като нас; убеждението, че това, което сега е неизвестно преди, е било измислено и следователно изгонено по някакъв странен начин. Сред всички онези предчувствени измислици има един, който е любопитен със своята съзнателна строгост, за придържане не към непринудения трилър, а към по-нетипичната страна на филм ноар, тази, която изоставя бароковия стил от 40-те, за да влезе в суров и безпристрастен реализъм през 50-те години Паника по улиците (1950), ранна работа на един от най-противоречивите режисьори в Холивуд, Елия Казан .

В онези години Казан все още не забравяше преследванията на маккартизма през следващите години, онези, които биха могли да доведат до денонсиране в съда и последващо позор сред колегите му, когато черните списъци се превърнат в срама на този ужасен Холивуд. Преди това той беше известен режисьор в театъра, експериментатор в актьорското изкуство, нетипична фигура за киното, дошъл като аутсайдер в индустрията, като имигрант в Америка на обещанията. Паника по улиците Това щеше да бъде лакмусовата му проба като режисьор, изоставянето на проекти дотогава, мотивирано от студийни задачи, от външни интереси, да премине към нови сценични идеи, към използването на екстериора на град Ню Орлиънс като епицентър на филм, за да се съсредоточи върху своите пристанищни кътчета и неговия трескав климат, който е дух на аномалия. Този опит му даде правомощието по-късно да се изправи пред решителни проекти в кариерата си като Трамвай на име Желание (1951) или Миша дупка (1954), му позволи да узрее естетиката си, а също така постави в центъра на дискусията странна тема за филм ноар, като разпространението на невидим враг, превърнал улиците на един град в тъмен ад на параноя и преследване.

От началото на снимките беше важно да се установят пространствата, в които екипът ще работи. Казан бе успял да се измъкне от студията на Фокс в някои сцени на Престъпление без наказание (1947), строга, почти документална пробна мелодрама с участието на Дана Андрюс и Джейн Уайът. въпреки това, Паника по улиците Необходимо е да се направи още една крачка, оставяйки местата на студиото, за да улови атмосферата на този град, обсаден от невидима заплаха, която се разпространява в градското пространство. Поради тази причина той реши да има редактор Хармън Джоунс до себе си по време на снимките, за да избегне последващия контрол, който студиото може да упражнява върху материала. „Беше ми от голяма помощ“, спомня си режисьорът. „Доведох го като част от екипа на мозъчна атака и постигнахме важно творческо сътрудничество.“.

Духът на ноар е служил на Казан, за да придаде на екстериорите си апокалиптична аура, без да скача пола, без никога да губи хоризонта на този престъпен субстрат, който е водил търсенето на заразените. По този начин Уидмарк и полицаят, изигран от Пол Дъглас, установяват прекъсващ съюз, не без недоверие и искри на противоположни темпераменти, който ги изхвърля на улиците, където населението се рои все още в неведение за случващото се. Потапяйки се в онзи странен климат, редувайки маршрута на преследвачите, протичащ срещу часовника на епидемията, и този на убийците на болни, невежи за случващото се и заплетени в собствения си бизнес, позволи на директора да даде правилната личност към филма: дефиниран от смущаващ ритъм, чиято мъка кара кожата ни да пълзи и ни инсталира в състояние на призрачно безпокойство.

"Важното за мен", отбеляза Казан, "беше, че успях да заснема града така, сякаш го притежавах. Те ми позволиха да избирам местата и да снимам, където искам. Улавям пулса на пристанищната среда, ритъма от работата по корабите. Опитах се да го направя. почти ням филм, в който изображенията говорят сами за себе си, без да зависят от дискурса на сценария ". Казан беше прекарал времето си в подготовка за снимките, преглеждайки някои от ключовите филми на Джон Форд като Младият Линкълн (1939), както е разкрито на френския критик Мишел Цимент в поредица от интервюта, публикувани в книгата Елия Казан от Елия Казан . "Това беше моят филм, белязан от влиянието на Джон Форд. Аз, който бях сценичен режисьор, концентриран върху диалога, сега исках да стана филмов режисьор." Поради тази причина заснемането на убийството на пациента, преследвано от престъпници по влаковите коловози, е замислено от открити изстрели, в дълбочина на полето, с проследяващи изстрели през драматично пространство, което се превръща в зародиш на позора. Там Казан използва изобретателността си в услуга на конфликт, който беше доста оригинален за кариерата му до момента.

„В този филм има усещане за свобода и изобретателност, което е невероятно“, отразява Скорсезе в документалния си филм, докато мисли за въздействието на филма върху живота му. В началните сцени, където виждаме бандити, водени от игра на карти Джак Паланс, вече има забележително усещане за тази среда. Играчът, който печели, показва първите симптоми на болестта, който оставя бара, приведен от треска, за да се скита по влаковите релси в търсене на мир, докато престъпниците се опитват да го върнат в играта, вярвайки му измамник. Това убийство, което приема условието да предизвика по-голямо, почти неконтролируемо зло, придобива вдъхновение във връзката, която Казан установява с тази среда, с нейната несигурност и постепенното напрежение. Същото се случва, когато лекарят и полицията се качват на лодките, закотвени в пристанището в търсене на пациент нула, след разследването на произхода на чумата. Животът на моряците, злощастните условия на престоя им на лодките, хигиенните проблеми в кухнята, са елементи от контекста на онази криза, която потрепва в изображенията експоненциално.

Другото откритие на Казан беше Емил Майер, докер в Луизиана, който направи като морски капитан, чието присъствие оказа влияние в Холивуд и доведе до значителна актьорска кариера. Привличането на Казан към тези лица на улицата, избрани сред жителите на самия Ню Орлиънс, като тези, които дефилират на баровата сцена, когато Уидмарк чака цяла нощ някаква информация, за да освети разследването му, или готвачите, които се смеят на състоянието на храната, която приготвят, когато Пол Дъглас ги интервюира, е от съществено значение за установяването на онази местна, несъмнена атмосфера, невъзможна за пресъздаване в студио. Почти като атака срещу мандата на социалната дистанция, всички герои са сгушени в рамките, ограничени до неизбежна пренаселеност, която чумата се превръща в смъртоносна. Всички се докосват, опасно се приближават, въздухът, който ги разделя, става плътен и заплашителен, в танц, който е по-обезпокоителен всяка минута. И кулминацията е постигната в тази последна надпревара с времето, безкрайна в разгръщането си през пристанищния пазар, през кътчетата на доковете, от застоялата вода, която покълва и разнася злините.

Като експлозивна и призрачна кода, Казан се замисля към края. Науката, представена в твърдото убеждение на лекаря и сигурността, в прогресивната еволюция на полицая от неверие до превенция, установява отвъд динамиката на фантастиката, която успява да балансира разказа между двамата герои и в същото време да формира любопитен връзката на другарството, която завършва с емоционалното последно сбогуване, ясен портрет на силите в сътрудничество, които следят за спирането на епидемията. Усещането за нарастваща опасност, което филмът установява в енергична постановка, също формира своя контрапункт в онзи съюз между двама мъже, които поемат авангарда на защитата на града. Пред лицето на алчни престъпници и някои политически невярващи, те функционират като острието на това търсене, на влакното на историята, което се разтяга до окончателното му разрешаване. Странен показател на филма ноар, любопитен предвкус на кино катастрофа, днес термометър за преживяването на параноя поради пандемията и затвореността, Паника по улиците това е завладяващ филм за преоткриване.