Пако Янез
Първият концерт за сезон 2017-2018 от Галисийския симфоничен оркестър в Оперния дворец в Ла Коруня ни предложи две разсъждения за смъртта, съставени, когато съответните им създатели едва бяха навършили трийсетте; Въпреки че с неравностойно значение в по-късното развитие на кариерата им, тъй като първият от тези партитури директно е изгубен и е изпаднал в забвение, възстановен след един век от премиерата му (Санкт Петербург, 17 януари 1909 г.), благодарение на изследване, проведено през 2015 г. от музиколога Наталия Брагинская в библиотеката на консерваторията в Санкт Петербург, където 58-те части от произведението са били съхранявани сред многото съкровища, които такава почтена институция цени.
. Говорим за Погребальная песня (1908), опус 5 в каталога на руския композитор Игор Стравински (Ораниенбаум, 1882 - Ню Йорк, 1971), чиято оркестрова партитура Mundoclasico.com Той вече осъзна преди няколко месеца, чрез премиерата в Испания на тази погребална песен, с нейната интерпретация в Мадрид (24.02.2017 г.) от Лондонския филхармоничен оркестър с отговорник на самия Стравински Еса-Пека Салонен. В този преглед Марукса Балиняс ни коментира, че творбата изглежда донякъде разочароваща, без определен характер. След изпълнението му от Галисийския симфоничен оркестър, с ръководител Дима Слободенюк начело, знам, че мнението на нашия директор се е подобрило: признателност, която сега без съмнение споделям, тъй като вярвам, че сме присъствали много внимателно четене, в допълнение към разкриването на нови начини за разбиране на техните стилистични принадлежности, на страница с почти никаква интерпретационна традиция или исторически препратки; следователно, значението, което различните версии, чрез които Погребальная Песня преживява своето специално възкресение, предполагат за дефиницията на неговия музикален смисъл (концепция, толкова важна във втората партитура на програмата, разгледана днес).
Няколко десетилетия след съставянето му, Игор Стравински призна пред Робърт Крафт, че песента за погребението е „най-доброто от моите произведения преди L'Oiseau de feu [1910] и най-напредналото в хроматичната хармония“, изразявайки голямо любопитство да разбере как точно е композирана преди първия от неговите велики парижки балети, чието пъстро и тъмно начало на контрабасите се очаква в откриващите се барове на Погребална песня, както и в присъствието на играта на металните солисти (особено на рога) и дърво (с видно присъствие на фагот; въпреки че - както потвърждава самият Стравински - и двамата фаготи, кларинет, английски рог, флейта и гобой депозират своите венци пред гроба на Николай Римски-Корсаков в различни тембрални вариации на една от основните теми на тази погребална песен, която, точно, е съставен и посветен в памет на Римски-Корсаков, който е бил учител и първата справка за младия Стравински).
По отношение на добра част от музикознанието и критиките, върху които е отразила Погребалната песня, ние сме изправени пред творба със силен вагнериански дълг (въпреки странността, която това може да причини при композитор, толкова близък до немския като Стравински), нещо, което Пабло Санчес Куинтейро подчертава в своите бележки към програмата, с изрична препратка към погребалния марш на Зигфрид (1851-71). Това е, без съмнение, правдоподобно влияние; Въпреки че след първо прослушване на произведението (чрез различни записи, публикувани в интернет), аз лично вярвам, че влиянието, което най-много гравитира върху тази Погребална песен, е на практически съвременния Александър Скрябин, това на партитури като неговата Симфония No. 2 в до минор опус 29 (1901), премиера в началото на 20-ти век в Санкт Петербург, като голяма част от неговите оркестрови творби; премиери, в които не знам дали самият Стравински е присъствал, но чиито ехо и влияния несъмнено достигат до тогавашния млад композитор. По този начин плътността и интензивната хроматичност на този Largo assai, който съставлява Pogrebal'naya Pesnya, ми го потвърждава, с забулени ехота на играта на басови струни и теми на ветровете в началото на гореспоменатия скрубински опус 29.
. Важността на четенето, командвано от Дима Слободенюк начело на GSO, както и неговото филологично значение за бъдещето, е да се спаси в играта на вълнообразни мелодии (влияние, също, на Дебюси?) И цветовете на това Погребална песен подчертано влияние от самия Римски-Корсаков; не толкова ясно изразени, колкото в непосредствено предишни произведения в Стравинския каталог като Feu d'artifice opus 4 (1908) или, особено, Scherzo fantastique opus 3 (1908), но е очевидно, когато става въпрос за артикулиране на темите, техните развитие и техните красиви текстури, въпреки мрачния тон, който струната налага в голяма част от своите 106 бара. По този начин стилистичната принадлежност, на която се основава Слободениук, мисля, че идва от тежестта, споделена между отпечатъците на Александър Скрябин, заради неговата плътност, хроматизъм и дълбок духовен дъх, и Николай Римски-Корсаков, за неговите мелодични линии и неговата тембрална палитра.
Случаят с Густав Малер (Kaliště, 1860 - Виена, 1911) и неговата Симфония № 2 до минор "Auferstehung" (1888-94) е много различен, тъй като си имаме работа с дълга интерпретационна традиция (нека помислим за факта, че първият му фонографски запис датира от 1924 г., с основния запис на Оскар Фрид и Берлинския държавен оркестър - публикуван от Наксос (8.110152-53) във версия от голям исторически интерес-), нещо, което тежи тежко, когато стига се до оценка на четенето тази вечер, командвано от Дима Слободенюк начело на GSO: изпълнение, белязано от липсата на интензивност и непредвидимост извън партитурата, към този регион зад нотите, в който самият Малер потвърждава, че музиката е намерена.
Густав Малер динамизира много конвенции с третото движение на тази Втора симфония: „In ruhig fliessender Bewegung“, което продължава да звучи като един от най-модерните му и остри пасажи, точно както - много добре - Лучано Берио го разбра, когато го накара да язди върху това движение е историческата галерия от справки и стилове, които той показва в третото движение на своята Sinfonia (1968). Не сме чули нищо за тази модерност тази вечер в „In ruhig fliessender Bewegung“, който се е родил заразен от ценността на „Andante moderato“ и който малко по малко е попаднал в ледената корекция и липсата на интензивност на „Allegro“ maestoso '. Без миризма или съвременност това движение губи много цели числа, сатиричният му характер е размит, на инструментите липсва грапавост и „лошо грозде“, завършвайки самият Слободенюк, превърнат в Свети Дима от Падуа, проповядващ на музикантите от GSO без отговор, който убеждава или събуждат обществеността (поне онези, които имат в паметта си - за да посочат показателен пример - превъзходната учебна версия на 2001 г. от Рикардо Чайли за Decca (448 813-2), с която този прочит на Дима Слободенюк - на 10:40 минути - почти съвпада по продължителност - и малко повече -).
Събраният „Urlicht“ не е избегнал общата липса на музикалност, претърпена тази вечер, по-специално хор от тръби, не толкова деликатен в GSO, въпреки че трябва да се признае, че Дима Слободенюк поне е успял да постави под контрол секция, така склонен да не е в тон на оркестъра. Съвсем различна е ситуацията с Кейси Хил, обоист, когото винаги сме хвалили и който в този „Urlicht“ за пореден път демонстрира защо е един от най-добрите (и най-музикалните) тълкуватели на OSG. Нейният акомпанимент на мецото Okka von der Damerau демонстрира това, дори в приблизителен регистър, тъй като единственото „но“, което би поставило германеца, е донякъде висок глас в движение, което според мен изисква по-голяма тъмнина и мистерия. С дължина от 4:40 минути, Slobodeniouk отново се отправя по един солтиански път, далеч от забавянето и задълбочаването, показани в тази първична светлина от режисьори като Леонард Бърнстейн, в чийто последен запис (Deutsche Grammophon 423 395-2 -en vivo - ) се появяват много повече нюанси и цветове.