Карнавално пространство-време
в два момента от разказа
латино американец
Анджелика Корвето-Фернндес
Университет Лунд (Швеция)
Теоретичните предположения на Бахтин не са организирани в последователна система, а представляват поредица от основни понятия, приложими за литературния анализ и, в много случаи, не само за него. Е, въпреки че Бахтин е част от разследванията, проведени от руските формалисти, той възнамерява да разчупи тясната езиково-морфологична рамка, която ги е ограничила, разгръщайки ги към антропологично и социално измерение.
Три от неговите идеи са от особен интерес за нас: тази за романтична полифония, тази за карнавализация на литературата и тази за хронотопа.
В своето изследване на поезията на Достоевски, противопоставяйки повествователния си стил на този на Толстой, Бахтин говори за полифония, когато текстът е конструиран от взаимодействието на множество съзнания за разлика от онзи друг тип разказ, който е изграден като абсолютно съзнание, което той подписва в себе си останалите като обекти на себе си и които той нарича монологични ... Докато Толстой затваря субективността на своите герои в собствената си визия за света, Достоевски с диалогична нагласа, характерна за писането му, отваря необходимите канали, така че в тъканта на текста, могат да се чуят всички гласове: хармоничният, дисидентският и дори противоречивият, без да става обект на друг. По този начин всеки герой намира свободен начин да изрази своята субективност, идеи и imago mundi; всеки според своя характер и личност, опит и качество на живот, независимо от собствените критерии на автора. Бахтин нарича тази последна черта хетероглосия.
Втората категория на Бахтиан, която искаме да подчертаем, е ясно антропологична по своята същност. Карнавалът е социално събитие, шоу, в което участват всички, което не се обмисля, а по-скоро се изживява; архаична ритуална форма, чийто произход се губи в най-отдалеченото минало. Може би това, което е отбелязано, най-типичното за карнавала е да представлява форма на съвместно съществуване и взаимоотношения, установени по неговите собствени закони, които отменят конвенциите, които съставят това състояние на нещата, наречено нормалност. Карнавалът е пространство и време на изключение; където категориите се анулират, йерархиите се разтварят, разликите се изравняват. Високото се влошава, ниското се издига, богатото става бедно, мизерията се обогатява, злодейът и благородникът са равни. Логиката се подиграва и лудостта цари. Въз основа на отмяната на дистанция, мярка, страх, уважение и етикет, карнавалът създава атмосфера на хаос, нереалност, пароксизъм и гротеска, което го прави изключително естетически факт. И именно със смесицата от стилове, прекомерното и премахването на правилата карнавалът влиза в литературата, особено в романа, жанр на разкъсване par excellence.
В карнавала има два елемента от голямо значение, които трябва да бъдат подчертани. Първо, че това е ритуална структура, в която свещеното и профанното се комбинират, смесват и включват в нова пародийна единица (свещена пародия), фалшива, но не по-малко реална. Второ, че тя представлява инициативна литургия на смъртта и възкресението, където и двете крайности са неразделни и съществени. Трети елемент действа като катализатор за тези два предмета, като ги координира като истински сакраментален печат: смях. Карнавалният смях сам по себе си също е ритуалистичен, освобождаващ и катаклизъм. Но по никакъв начин сатиричен или саркастичен, макар и церемониален и символичен.
И накрая, Бахтин нарича хронотопа пространствено-времева единица, неразривна и с експресивен формален характер. Това е поток от време - четвърто измерение -, уплътнено в пространството и от това в това, където и двете се пресичат и правят зрителя видим и забележим от естетическа гледна точка. В същата история могат да съжителстват различни хронотопи, които са артикулирани и свързани в текстовия сюжет, създавайки специална атмосфера и определен ефект.
Карнавализираният свят във "Войната на края на света" 1
от Марио Варгас Льоса
Въпреки това, той не познава граници. Ако отначало може да се мисли, че поради своя религиозен и подривен характер Канудос е предопределен да монополизира карнавалните черти, ограничавайки ги до своето изключително същество, когато законите са отменени, грешката скоро става очевидна. Няма незамърсено пространство, навсякъде се появяват симптомите на жалко, изкривено и гротескно. Светът се обърна с главата надолу, където окаяните побеждават най-модерната и най-добрата въоръжена армия, където най-бруталните престъпници стават светци и герои като Морейра Сесар в трагични жестикулиращи марионетки. Свят, в който гротескът и абсурдът поемат водещата роля над конвенционалния и „достоен“ начин. Само в карнавален свят като този изключителен герой като барона (буржоа, нормална парадигма и психологически балансиран) може да изнасили камериерката на болната си жена в присъствието и с нейно съгласие.
Карнавалът е събитие, което е част от движението, танца, марша, процесията. Романът се развива между измествания: паради, шествия, групи хора по пътя, които се срещат и отнемат срещата. Знамена, песни, костюми, свирки и тръби: обществото Canudos е пародийна теократична имитация: със своя „свещен хор“, „католическа гвардия“, „майка на хората“, „командир на улицата“ и цяла църковна организация или квази конвентуален, създаден от блажения в разочарованието си, че не може да бъде свещеник и в пародията си да бъде такъв.
По същия начин, по който маските и костюмите променят самоличността на потребителя, така и имената, конотациите и етикетите. По този начин дванадесетте бивши бандити Макамбира (които си спомнят Макавеите, дванадесетте апостоли или дванадесетте връстници на Франция), убийствената Марна Куадрадо (Марна Майка на Исус, Марна Магдалена, верният последовател) и съветникът, пътуващ проповедник след отлъчване (Йоан Предтеча, Исус Христос = Добрият съветник Исус), Його Сатана (игумен на Бащата) придобива личността, която името им делегира. Единственият герой без име е късогледният журналист, който винаги е определен като карикатура на самия себе си, типичен карнавален персонаж, който конотира в любовта на Юрема към шут-царя на карнавалните ритуали: най-окаяният (журналистът от разчленяването на тялото му е означен като естетическо разширяване на характера на идиот) той получава най-високото достойнство, в този случай най-красивата жена (вместо Пейдж, който би бил истинският герой).
На свой ред армията губи всякакво самообладание, дисциплината, която е нейната идентичност, пред неконвенционалността на врага: пароксизъм, непосилни походи на „луд ритъм“, разпада се и се подиграва със собствената си същност. В най-трагичния момент на битката, в кръвната болница, миризмата на етер напомня на журналиста за „Карнавалните празненства в Политеама“, докато героят Морейра Сезар умира изкормен като ритуално жертвен звяр.
Историите, измислени от Епаминондас Гонзалвес (истински конспиративни заблуди), от друга страна, карат мнозина да виждат джагунцотата сякаш са англичани, с което, като се вземе клишето, което типизира и двете етнически групи, точката на замърсяване на реалността достига своята крайна точка . Особено когато войниците говорят за местните жители, като за „чужди бандити“.
Визуалната концентрация на карнавала се открива метафоризирана в Circo del Gitano. Той също е свързан с фигурата на Антонио ел фогетейро с фойерверките му и лъва на Натуба с абсурдния му външен вид. Тези деформирани, странни персонажи („чудовищна каравана: акробати, врачки, трубадури и клоуни“) (джуджето, идиотът, брадата жена) карат карнавала да броди постоянно, докато изпълняват номера или разказват и разиграват трубадурски истории . При тях човекът се обезчовечава (става чудовищен), а гротеската става човек чрез техните страдания. Те са живата метафора за изкупителната сила на карнавалното пространство.
Интересна тема са средновековните романси, които те пеят и рецитират в игрите си; тъй като те разкриват културен елемент, който все още е жив в обществото на Sertao и има голяма тежест в сюжета на романа. Тези истории, вече популяризирани и лишени от оригиналния си придворен характер, са въведени от португалците през 16 век и принадлежат към същия период на Пантагрюел от Рабле, в чийто анализ Бахтин развива категориите на карнавала, и двата принадлежат към един и същи средновековен народ култура. и Ренесанс.
Откриваме и два други изключителни пантагруилни елемента: банкетът и екзалтацията на екскременти. Храната и липсата й са постоянни теми на историята, но този мотив достига най-високата си степен на визуализация в първата глава на третата част, когато Морейра Сезар предлага дългата маса, препълнена с напитки и храна, която Съветът е подготвил за него Общински де Куеймада до дрипавия град. Там екстремните теми за глада и изобилието, пасхалната вечеря и есхатологичното бгапе се обединяват. Що се отнася до причината за екскрементите, ние ги намираме в полковник Нери, ранен, докато „се занимава с биологични нужди“, във войника Келуз, който мечтае за войника, когото е видял да „седи, присвивайки се зад купчина камъни“ в решителни моменти за историята; но неговата по-голяма екзалтация и типично карнавална структура е показана в свещената пародия на Евхаристията, която блаженият блажен импровизира с посмъртната дефекация на съветника.
И накрая, смяхът, освободителен и катастрофален, звучи навсякъде в най-драматичните моменти; да предизвиква страх на моменти, абсурден и на пръв поглед немотивиран за другите. Киханията на журналистката се бъркат с нея. Той се смее и киха по едно и също време, докато разказва за трагичния край на Канудос до барона, като се сгъва нагоре и надолу, както идиотският конторионист направи преди. Смехът, който Бахтин нарича радостна смърт, може да се види в обезглавената глава на Pajeъ: " Той се смее ", Келуз е изумен. Да, кабокло се смее ... няма съмнение, това е смях." "... трупът на бандита, който умря, смеейки му се "
Карнавализираният бунт на сертаото представлява сам по себе си хронотоп, където пространство-времето е унифицирано, уплътнено и диференцирано от другите възможни пространства и времена. Самият Канудос също представлява хронотоп, където пространствеността е заложена в телеологичното измерение на времето. Всичко е концентрирано в есхатологично изчакване, пространството става свещено. Canudos е съставен в термини, символизирани в храмовете, оформлението и имената на улиците и разпоредбите, които камбаните правят за времето. Неговото символично отхвърляне на сегашните пари, гражданските закони и метричната система метафоризират този особен и различен характер на пространството-времето. Отвъд планините на Бело Монте друг хронотоп управлява този на Републиката, по-динамичен, светски, политически белязан от идеята за прогрес. Всъщност може да се каже, че войната се основава на тези две различни концепции за пространство-време. Героите го преживяват и отбелязват като хронометрични ускорения или спирания, по-общо като усещане за отчужденост в лицето на самото време.
Карнавал и женско освобождение в "Hasta no verte Jesus mо" две
от Елена Понятовска
Сега, ако, както вече казахме на друго място (*), на повърхностно ниво речта на Йезуса се ограничава до възпроизвеждане на официалната реч, струва си да попитаме тогава какво е това, което му позволява, въпреки това, да отвори в същата реч Куха, през която женската съвест успява да се филтрира, за да изясни собствената си позиция и дори тази на мъжа; откривайки едновременно фалшифицирания характер и заблудата й. Какви са условията, които правят възможността за ясност на Йезуса, правят я артикулируема, пораждат женска поговорка, дълбока и непроменена. Самата тя ни дава ключа за отговор, въпреки че това задължително трябва да се разбира в по-широко и по-приобщаващо измерение.
"Благословената революция ми помогна да се разгърна."
Революцията е карнавал, трагичен карнавал, в който надделява смехът от черепите на Гуадалупе Посадас. Това е преди всичко разкъсването на ред, на йерархичен логос, който олицетворява човека в определено време и пространство. Спиране на законите, което прави "Там на север теглиха жени и ги малтретираха." "... тъй като той беше военен и беше в революцията, ами той ме отвежда и отвежда." Революцията подчертава крехкостта на женската позиция в ролевата игра, наложена й от настоящата патриархална култура. "Какво интересува съгласието на жената за войници? Независимо дали го искам или не." Същият модел осигурява подаването им в замяна на защита, който вече дори не го предлага. Фалшивото в тази защита, осигурена от настоящите конвенции, е това, което революцията разкрива и показва със своите скоби на изяви.
Но карнавалът е и установяването на ново време, където пространствените координати са обърнати, а горното преминава отдолу и обратно. Ето как Йезуса го провъзгласява в големия си освободителен акт пред Педро: „-Не, светът вече се обърна с главата надолу“. (**) И последствията са незабавни: „Сега вие не ме изпращате, сега аз го изпращам ...“ .
Нивелиращата маскировка размива очевидната граница между половете: „... той облече панталона ми, сакото ми, червената ми туника и шапката ми от Тексас и никой не разбра дали съм мъж или жена.“
Костюмът или смяната на костюма, който е постоянен мотив в историята на Йезуса, представлява знак за реалност, предназначен да се скрие и да символизира роли; но в карнавалното пространство и време се превръща, напротив, в разкривател на скрити потенциали. Йезуса не само поема иска, но и в крайна сметка приема, че след смъртта на Педро командва. Това, че тя не е обикновен трансвестит, че не е нищо повече от смяна на костюма, разкрива в отношението й към същата команда. Взема го и го упражнява, докато сметне за необходимо, показва се по-компетентна и достойна за него, когато го упражнява от мъжете около себе си; и накрая, след като изпълни мисията си, тя разкрива своите мизерии и отказва изкушението да я увековечи вместо нея. Цялото действие на Йезуса е насочено към разкриване на капаните на властта и извращаването на официалните конвенции в морала, политиката или ежедневието.
Именно поради тази липса на проекция в бъдещето, на отвореност отвъд смъртта, темата за революцията, докато въвежда, не изчерпва хронотипното разширяване на карнавализираното пространство-време. За да бъде завършено това, е необходима друга тема, която, наслагвайки се на тази на революцията, я разширява и допълва. В двойния свят на Йезуса Духовното дело идва, за да завърши революционния спектър на карнавалния културен хоризонт.
Всъщност революцията като популярна, хаотична и карнавална форма на война е във военния конфликт това, което Духовното дело е в литургията на официалната католическа църква. Неортодоксално пространство за възстановяване на човешките взаимоотношения с вечното. Ако революцията постави законите и социалните йерархии в скоби, фрагментирайки централната, догматична сила на държавата в множество центрове на сили, които я оспорват, оспорват и огъват, десекретиращи граници - тези, които възникват между хората и животните, например: „Как щеше да навакса влака, за да тегли както мажоретката на християнин, така и конник?“ - и пукнатини, както вече видяхме разделянето на половете; Творбата от своя страна спира друго съществено разделение на кодифицираната реалност, това, което разделя живите от мъртвите.
И накрая, интересно е да се отбележи как следователно гл. 15, където Йезуса разказва за първия си контакт с спиритическата църква, тя започва с карнавалния ритуален смях: „Държах стомаха си от смях от толкова много, че се подигравахме“. Това е първото изречение, очевидно немотивирано, но строго съгласувано. По същия начин историята се затваря в съответствие с гротескното представяне на традиционната тема за щастливата смърт: „... съседите гледат да видят, че човек вече умира, че прави обезобразявания, защото повечето хора идват да се смее на "Това умира. Такъв е животът. Човек умира така, че другите да се смеят. Те се подиграват на виденията, които човек прави; един е оставен разпънат, а един е оставен крив, изкривен, крив, с отворена уста и изпъкнали очи . " Смехът-смъртта близост преоценява своята функция като реален момент от самия живот, живот, който не се втурва в нищото, а продължава отвъд собствената си индивидуалност в множеството живи същества. И ето как Йезуса "живее" във въображаемата собствена смърт: "След като механите ме заобиколят и това е; нека той дойде да ме попита и аз така щастлив летя в червата на мишеловете."
„И сега“: отново концентрираната фраза, тишината, следата. Целият текст е посят, заедно с въпросите без отговор, с тези концентрирани белези на окончателния, категоричен синтез, в случая метафора на смъртта като край, но и като начало. Ключов, отварящ и затварящ, дизайн на неясното, което се материализира в ключа на мълчанието, женската дума е тази, която прониква в тази пролука в дискурса, изчертана от самите нейни букви. Втъкан в тъкането на общата и настояща текстура, той ни говори за начин на виждане на реалността, за алтернативно преживяване, не авторитарно, но пълно само по себе си на нов, диалогичен и уместен авторитет.
Достойно за дълга традиция на смислено изказване на всички жени, през времената на мълчание.
(1) Цитати от Войната на края на света са взети от изданието на Biblioteca de Bolsillo, Seix barral, 1993.
(2) Цитати от Докато не те видя, Исусе мой Те са от изданието на Alianza/Era, 1988.