„Картина със стрелец“, 1909.

симфонията

Мразя, когато хората виждат какво наистина чувствам.

Понякога е неизбежно несъзнателното свързване на абстрактната живопис със съвременната живопис; но живописната абстракция съжителства с фигурацията, откакто на някой много космат му хрумна да размие стените на пещерата си. Храмовете на практически всички известни култури са пълни с абстрактни декорации, до степен, че сме стигнали до това, че наричаме „прагове“ типът орнамент, който се състои от непрекъсната линия, която последователно повтаря определена гънка върху себе си. Следователно няма смисъл да се говори за Василий Кандиски (1866-1944) като създател на абстрактна живопис; но можем да го считаме за пионер, когато търсим истинска система от хроматична хармония, способна да се освободи от фигури.

„Импровизация на потопа“, 1913.

Първите известни творби датират от 1898 г. и по-голямата част са прости учебни работи, обременени от очевидни грешки в перспективата, с лошо рисуване и груба четка. Те са доста лоши снимки, които изглежда не му предсказват бъдеще, освен евентуалните аплодисменти на приятелския му кръг; Въпреки това вече е възможно да се оцени при тях третиране на цвят извън обичайното и ясно съзнателно, невъзможно да се припише на неопитността на неофита.

Разбира се, няма да прибягвам до клишето да се опитвам да обясня каквато и да е проява на гений, като приписвам някакъв физиологичен проблем на гения, но е необходимо да се спомене, че има много спекулации относно възможността Кандински да е претърпял някакви странни синестетична промяна. От това, което разбирам, това би бил рядък случай в рамките на собствената му рядкост, тъй като най-честата проява на това разстройство обикновено се състои именно в обратния процес: възприемане на цветни звуци - в различни партитури на Лист, например, заедно с класическите индикации в Италиански, можете да четете ръкописни бележки като troppo rosso, azzurro sostenuto и др .; Но Лист беше съвършено ексцентричен във всяко отношение и тъй като ексцентричността е много по-често срещана от синестезията и следователно много по-правдоподобна като обяснение, неговият случай също не е доказателство за нищо. За Кандиски, от друга страна, се казва, че той сякаш чува цветовете като малко по-малко от симфоничните произведения:

Слънцето топи Москва в едно-единствено място, което подобно на великолепна туба вибрира целия интериор, цялата душа. [...] Дърветата, които издават дълбоко ръмжене, или снегът, пеещ с хиляди гласове, или радостният шум на оголените клони, твърдият и безшумен червен пръстен на Кремълската стена и над нея, надминавайки всичко като вик на триумфира, като неконтролирана алилуя, бялата, дълга, деликатна и сериозна линия на камбанарията на Иван Велики [...].

По този звучен начин той описва своите визуални впечатления на Уил Громан през 1924 г., което може да подкрепи теорията за сензорното разстройство; Достатъчно е обаче да прочетете есето му „De lo spiritual en el arte“ (1911), за да осъзнаете, че художникът отлично различава визуалните и слуховите усещания. Използването на музикална номенклатура отговаря само на метафори, вдъхновени от неговата меломания и дълбоката му ерудиция в това изкуство - не случайно той говори точно за „великолепна туба“, в ясна препратка към туба мирума на литургията-реквием и не от „впечатляващо пиано“ или „деликатна цигулка“ например. Кандински осъзнава, че музиката е единственото абстрактно изкуство по своята същност, така че всеки друг, който възнамерява да влезе в полето на изключително обезобразяване, задължително трябва да вземе музикални постулати като еталонен модел:

Най-ценното учение дава музиката. Почти без изключение музиката винаги е била изкуството, което е използвало свои собствени средства, за да изрази вътрешния живот на художника и да създаде собствен живот, а не да представя или възпроизвежда природни явления. Художникът, чиято цел не е да имитира природата, дори тя да е артистична, а по-скоро да изрази своя вътрешен свят, вижда със завист как днес тази цел се постига естествено и без затруднения в музиката, най-абстрактното изкуство. Логично е той да се обърне към нея и да се опита да намери паралелни изразни средства в своето изкуство. Това е произходът, в настоящата живопис, на търсенето на ритъм и математическа и абстрактна конструкция, на стойността, дадена на повторението на цвета и неговото динамизиране и т.н.

(По този начин, нито Ел Греко не е бил астигматичен, нито Ван Гог и Гоген са били цветнослепи, нито, разбира се, Кандински е страдал от някакво сетивно разстройство.)

„Двойка на кон“, 1906.

Кандински пристигна в Мюнхен в разгара на Сецесията - асоциация, издигнала града като някаква по-малка алтернатива на Париж под символистичното стилистично ръководство на Арнолд Бьоклин, Алберт фон Келер и Франц фон Щук - и движението Югендстил - немска версия на модернизма, който в тази страна остана жив по-дълго, отколкото в останалата част на Европа. След като се скиташе из различни академии в продължение на четири години и след като беше отхвърлен от него поне два пъти, той най-накрая успява да се интегрира в класа на Stuck, който веднага открива странния талант за съчетаване на цветове, който показва новият му ученик, но в същото време е толкова ужасен от техническата му обработка, че той му заповядва да рисува в сива скала, докато сам открие, че под всички тези петна там трябва да лежи повече или по-малко определена форма, която оправдава съществуването му.

„Разходка с лодка“, 1910.

Няколко месеца по-късно Кандински започва да демонстрира своите лидерски умения, като основава групата „Фаланга“, в която събира всички видове начинаещи художници и с които ще организира до единадесет групови изложби, в допълнение към основаването на училище, чрез което ще за преподаване през оскъдната година той успя да остане отворен, преди да фалира. Фалангата му помага да се срещне с фотографа и художника Габриеле Мюнтер, който ще започне като един от най-страшните му ученици и скоро ще стане негов любовник. След като напуска Аня, той ще започне с нея поредица от пътувания из цяла Европа, по време на които и двамата ще участват във второкласни групови изложби. Парадоксално, но ако сравним портретите, направени един от друг, ще видим как нейната работа изглежда много по-напреднала от неговата, което не спира да създава впечатление, че е просто студийна работа.

"Портрет на Василий Кандиски", от Габриеле Мюнтер (1906).

"Портрет на Габриеле Мюнтер", 1905.

По време на този ранен етап творчеството на Кандински страда от почти смущаваща липса на определен стил. Сред картините, които той е подписал през онези години, можем да открием от следи от първия импресионизъм до символистични намигвания, преминавайки през определени тестове до родените по това време експресионистични течения. Най-ценните картини от тази фаза на неговото художествено развитие принадлежат към тази последна група, в която той използва масло и темпера взаимозаменяемо, за да отрази поредица, посветена на руските традиционни легенди и приказки. Забележителна е и неговата поредица от ксилографии, в която, очевидно повлияна от творбите на самия Климт, Мунк и Стък, той започва да дава свобода на своите хроматични хармонии. Още през този период ни беше представен образът на ездача, икона, която ще се превърне в константа в творчеството му - сравнима с цигуларите на неговия сънародник и съвременник Марк Шагал - и чрез която той ще въплъти добродетелите на благородството, героизма, борба и любопитство в различни контексти, не винаги твърде ясни. (Както ще видим, тази фигура няма да избяга от силата на абстрактния ток и ще се развива, докато се превърне в обикновен кръг.)

"Певецът", 1903.

Сред пътуванията му с Габриеле се откроява престоят му в Париж, от който по неизвестна причина той се завръща тежко депресиран. При завръщането си в Мюнхен и след като претърпява няколко нервни атаки, той се премества с нея в селска къща в Мурнау, където се надява да намери малко спокойствие. В тази фаза той забавя своя ритъм на живописното творение, за да флиртува с литературата в поредица от дадаистични прозаични стихотворения, които ще бъдат придружени от дърворезби - „Звуци“, публикувани през 1913 г., както и поредица от абстрактни, частни пиеси изцяло сюжет и се основава изключително на безсмислени вокални звуци или неистов танц. Това видимо отпускане изглежда оказва благоприятно влияние върху конкретизацията на неговата живопис, която, започвайки от концепция за озеленяване, типична за импресионизма, започва да навлиза все по-дълбоко в областта на абстракцията. Все още има дълъг път, преди фигуративните изображения да изчезнат, но цветовете вече са ги лишили от почти цялата известност и перспективата е претърпяла значителни промени - този път по намерение. Неговите картини продължават да отразяват материалния свят, но са започнали да го правят от друга измерна перспектива.

"Мурнау с църква", 1910.

Връщах се с кутията си с бои, след като направих скица, когато изведнъж видях неописуемо красива картина, пронизана от някакъв вътрешен огън. Първоначално бях объркан и след известно време бързо се приближих до онази загадъчна картина с неразбираемо съдържание, в която не видях нищо друго освен форми и цветове. Веднага открих разковничето на загадката: това не беше нищо повече от картина, която аз самият бях нарисувал, която се беше облегнала на една страна до стената. Сутрин се опитвах да получа същото впечатление на дневна светлина; но бях само наполовина успешен: дори отстрани можех да разпозная предмети без фината глазура на здрача. И тогава разбрах без съмнение, че предметът уврежда картините ми.

Продукцията на Der Blaue Reiter до смъртта на Марк през 1916 г. е толкова богата и интересна, че заслужава отделна статия. Той не само включва организирането на две изложби, в които произведения на древното изкуство са били смесени с творения на собствени организатори и гости като Робърт Делануай, Анри Русо „с любезното съдействие на техните наследници“, Август Маке, Алберт Блок, Арнолд Шьонберг - по-известен с фасета си като композитор - Пол Клий или неизбежният Пикасо, но през 1912 г. стартира „Алманахът“, публикация, в която статии за различни художествени аспекти се смесват със сто четиридесет и четири илюстрации, избрани според неговата „вътрешен звук“ и се сблъсква две по две, така че едната изразява „звука“, противен на този на партньора ѝ. В първата изложба Кандински представя своята „Композиция V“ (1911), в която е очевидно, че той вече е успял да се отърве от предмети, които да се носят в абстрактното пространство - той обаче не го е разбрал по този начин.

„Композиция V“, 1911.

Във всеки случай успехът на Der Blaue Reiter му даде възможност да изложи самостоятелно за първи път в края на 1912 г. - на четиридесет и шест годишна възраст, да не го забравяме. Германската ежедневна преса обаче отново изчерпа прилагателните, когато трябваше да го критикува - наред с други сладки неща, чрез саркастично сравнение с импресионизма, терминът идиотизъм се разширява, за да се отнесе към неговия стил. По този повод обаче той реагира с много повече гняв, отколкото обезсърчение и отвръща на критиките и дисквалификациите с такава ярост и безразборност, че създава непримирими врагове дори сред колегите си, особено с членовете на Die Brücke - „Мостът“, които той описва като срамни ексхибиционисти и близане на задници на най-популярните критици: „Бих се срамувал да търкам картините си в носа на зрителя като просташки шарлатанин“. Очевидно тази реакция е резултат от чувства на неразбиране и чувство на неудовлетвореност, които го накараха да види как неговите творби бяха охулени от широката публика, докато тези на художници, които той смяташе за по-ниски от него, получиха благосклонността му, базирайки се именно на това, което той смяташе за материализъм и повърхностност.

Точно по това време, от това, което разказват хрониките и от запазените скици, Кандински трябва да е нарисувал картина, която може би представляваше първото сериозно задълбочаване на новата му идея. Той е озаглавен „Композиция II“ и е унищожен по време на Втората световна война. Това беше неговият скок към големия формат - той беше дълъг повече от три метра и два високи - и също така представи за първи път друг от елементите, които в крайна сметка ще оформят личния му стил: линията, която бавно ще изостави ролята си на просто контур, за да станем независими като още един композиционен елемент, както вече виждаме в "Импровизация 10".

„Импровизация 10“, 1910.

„Импровизация 30. (Оръдия)“, 1913.

„Композиция със син триъгълник“, 1922.

„Поклон и точка“, 1923.

"Непрекъсната линия", 1923.

Германия за пореден път го приветства с отворени обятия и нетърпелив да научи за развитието на неговото творчество през тези години на раздяла и мълчание, за което той е поканен да участва в различни изложби. И както може да се очаква дълбоко в себе си, журналистическите критици са разочаровани и, копнеейки за старите му „идиотски“ експлозии на цветове - на които, изглежда, той беше свикнал до степен да ги смята за великолепни - като че ли беше напълно изключен. Поне по този повод той не е непочитан лично, така че художникът, много по-втвърден и отслабен, взема отрицателни преценки с определена спортна нагласа:

„Единственото нещо, което хората искат, е това, което вече знаят. Те се противопоставят на новото. Но точно това е задачата на художника: да се бори, да твори срещу обичая. Изкуството трябва да прогресира. Ако не, ще бъде много скучно ".

Както е известно, основната основа на Баухаус се състоеше в постигане на обединение на изкуствата около архитектурата, което напълно се вписва в подхода на Кандински, който се вълнува от идеята най-накрая да намери катализатора, идеален за постигане на абсолютно изкуство . Много скоро обаче разбира, че преподавателските му задължения едва ли му оставят време и сили да развива личната си работа, така че производството му се забавя много. Освен това влиянието на архитектурните линии води до още по-голямо хроматично охлаждане в картините му - както може да се види в „Композиция VIII“; но той не изглежда загрижен за това, тъй като манията му по цветовете е изоставена в полза на овладяването на форми.

„Композиция 8“, 1923.

С това постижение, петдесет и девет годишният Кандински се чувства изпълнен за първи път в живота си и започва свободно творчество, докато се опитва да се съсредоточи върху изучаването на възможностите на линията и точката като композиционни елементи. Динамичен. Особено интересни са обилните бележки, които той прави през 1926 г. с помощта на танцьорката Грет Палука (1902-1993), опитвайки се да намали движенията си до основни линии.

"Някои кръгове", 1926.

"Напрежение в червено" ", 1926.

"Решителна роза", 1932.

"Композиция 10", 1939.

Той никога няма да се върне в Германия, но в крайна сметка Германия ще се приближи към него, когато армията му превземе Париж през юни 1940 г. Кандински получава предложения да избяга в Ню Йорк, но за първи път в живота си е твърде стар и уморен, за да се движи ... Вместо това той предпочете да се затвори в парижкото си студио и да продължи да рисува, почти като просто хоби, докато чакаше съдбата му да бъде завършена. Истината е, че нацистите никога не са дошли да му пречат, вероятно защото са го забравили; но присъствието му във френската столица в крайна сметка затвори вратите на художествените галерии, колкото и стар почитател да рискуваше, пускайки една от картините си за продажба. През лятото на 1944 г. артериосклерозата накрая му пречи да продължи да рисува и няколко месеца по-късно го убива. Последната му работа, „Impetu moderado“, изглежда наистина предава крайното изчерпване на една илюзия, която понякога изглеждаше непобедима.

„Умерен импулс“; 1944 г.

Препоръки: Както почти винаги, първата ми препоръка, когато търся добра книга за творчеството на художник, е да прегледам каталога на издателство Taschen. В рамките на основната си поредица той има том, посветен на Кандински, както винаги с много ниска цена, страхотно качество на печат и много интересен текст, по този повод подписан от Хаджо Дюхтинг, доктор от университета в Мюнхен и един от световните водещи експерти в абстрактния експресионизъм.

По същия начин оставям тук връзките на Amazon към двете произведения на Кандински, които са от основно значение за всеки, който се смята за фен на изкуството: „От духовното в изкуството“ и „Точка и линия в самолета“.