От времето на Древна Гърция меланхолията е постоянен обект на дебати и размисли в историята на нашата цивилизация. Изучаван от дисциплини от всякакъв вид, от медицина, астрология или изкуство, той е смятан за присъщ предмет на най-универсалното човешко състояние и в същото време изключително личен; не принадлежащи към областта на холистиката или социалната онтология, но подслонени в най-негостоприемните и по-малко полупрозрачни вдлъбнатини на човешката душа, в онази най-изключителна част от индивидуалността и самосъзнанието, която определя винаги двусмисленото и проницаемо - но съществуващо - ограничава между мен Y. останалите, между вътрешния и дълбокия Аз и външния свят.

Меланхолия, наблюдавана сами по себе си и не поради заобикалящите го ефекти, той се превръща в особен заместител на солипсизма в неговия емоционален и недоктринален терен: неразгадаема привързаност на спомена в собствената интимност, която води до един вид безпристрастност и неангажираност с външния свят. Липса на каквато и да е възможност за надхвърляне на субективната сфера на собственото аз. Чувство, което обитава частната и безусловна област на индивидуалния суверенитет.

По време на човечеството меланхолията е варирала по значение и диагностика според историческите периоди и управляващите елити, но е останала повече или по-малко постоянна в изкуствата, като източник на влияние и творчество.

Терминът идва от Древна Гърция, люлката на нашата хуманистична традиция и стопилката на цивилизациите меланхолия, Какво означава черна жлъчка. Медицински термин, който Клаудио Гален от Пергам, Продължавайки хипократовата традиция, той диагностицира и изучава от научна гледна точка. Считан през онзи елински период за болест, еквивалентна на депресията и винаги наблюдаван от научно-философска призма, това е присъщо състояние на чувствителния и извисен дух. Както казах Аристотел, качество на гений, "на изключителни мъже".

Въпреки това, наблюдавано от панорамната перспектива, която ходът на историята ни дава, меланхолията се превръща в многостранна концепция, склонност, която представя различни аспекти извън този, определен от Кралската испанска академия за „чувство на дълбока тъга, че който страда, не намира удоволствие и забавление във всичко ». Широко и неутрално определение, което обаче не разширява достатъчно значението си, за да бъде разбрано меланхоличен във всичките му измерения и с присъщата му амбивалентност. От една страна, меланхолията реагира на чувство на апатия, тоест липса на енергия и воля, което води до състояние на самопоглъщане, плодородно в мисли, но непродуктивно за конкретни действия. От друга страна, във времена като Ренесанса и Барока, меланхолията се е смятала за състояние, при което човешкото същество е изключително податливо да получава вариации в настроенията, цветовете, жестовете или думите. Състояние, благоприятно за творчество, предизвикване на памет или въображение и сублимация на сетивата.

Дефиниции, които не са противоречиви помежду им, но се допълват напълно, където състоянието на меланхолия е едновременно осъзнато за създаване и за пълна парализа поради самосъзнанието за неотменимото и евентуално екзистенциално поражение.

При гравиране Меланхолия I на ренесансовия художник Albrecht dürer, тези две аспекти на меланхолия са комбинирани: „Гений с крила, които няма да разгъне, с ключ, който няма да използва, за да отвори, с лаври на челото си, но без усмивка на победа“, както гравирането определя, Реймънд Клибански, Ервин Паносфски Y. Fritz saxl, в неговата книга Сатурн и меланхолия.

Геният, надарен с ясновидство над средното ниво и в същото време добре осъзнаващ своята окончателност.

Биха били необходими повече от 300 години, с икономическите и социални трансформации, произведени от Индустриалната революция, за да може концепцията за меланхолия да придобие друг аспект, може би по-несериозен или по-голям в сравнение с започващата буржоазия. „Меланхолията като удоволствието да си тъжен“, която определи Виктор Юго. По-спокойно състояние на душата и в този смисъл несериозно приемане на трагичната част от живота с неговите непредвидени обстоятелства и превратности. Меланхолията не само като патология или качество на учените, но и като доброволен акт на оставане в отчаяние (в буквалния смисъл на думата, ако няма утеха), но обусловен от тези с материални възможности, които им позволяват известно отпускане на по-прозаичните или ежедневни теми за съществуване.

Накратко, тези, които имат способността да се отегчават или, както добре анализира писателят и оксфордският професор, Робърт Бъртън, много години преди Виктор Юго в известната си книга Анатомия на меланхолията, свободното време като основна причина за това и заниманието като най-доброто лекарство.

Обяснителна фраза на негова книга, издигната като един от най-важните показатели на едно време и място, Англия от седемнадесети век, където започва да се развива хранителна среда около мита за меланхолията и чиито родни гении като напр. Уилям Шекспир прегърнати като лайтмотив или съответна част от много от неговите творби. Ето как Хамлет беше известен като „меланхоличният датчанин“, донякъде екстравагантен принц, смятан за луд, защото не знаеше как да се преструва, че се познаваше различен и без сервилна душа. Характерът на Хамлет еволюира от тъга и меланхолия до престорено безумие и последен изблик на гняв. Той преминава от прекомерен размисъл върху себе си и самоличността си, за да изпълни решимостта да отмъсти за баща си. В заключителните стихове на монолога „Да бъдеш или да не бъдеш“ на принц Хамлет, Шекспир ни предупреждава, че прекомерното осъзнаване, мислене и размисъл могат да изкривят самото действие:

И така, о съвест, на всички нас
правиш малко страхливци и огнени
оригиналната резолюция пада
до бледия поглед на мисълта.
Така също и енергични компании,
на огромна трансцендентност, към този поглед
те се изкривиха и без действие умряха.

значение

Хамлет Шекспировото е художественото представяне на онази колективна приказка за меланхолията, която така кипи в Англия след англиканската реформация и която за пореден път разкрива хибридната природа на меланхоличните настроения. От една страна, апатия и парализа, и активност и творение, от друга.

Връщайки се към романтичния писател Виктор Юго, въпреки че романтизмът е катализатор за стремежите на Ренесанса, темата за меланхолията не се разглежда като централна ос на движението. Разбира се, романтизмът е пропит с меланхолия в неговата призната носталгия по природата, в нейната умора и скука от по-светското и в екзалтацията на субективния Аз. Нещастията на младия Вертер на Гьоте Това е извадка от това чувство на тъга, което той приписва на младия Вертер, когато отказва да живее в лицемерното общество на своето време, като по този начин се получава някаква меланхолия, която чувствителният художник страда аналогично на този на гениалния гений на Аристотел.

Създаването на изкуство, красота и знания като компенсация за болезнена меланхолия.

Френският философ Албер Камю ни предоставя най-новото сближаване на меланхолията, което западната ни традиция е имала досега и което до известна степен представлява точка, различна от класическата философска традиция.

Чрез хуманизъм, основан на съзнанието на абсурда, Камю развива своето философско есе Митът за Сизиф, (мит, който ни връща към гръцката митология, където Сизиф трябваше вечно да бута камък към върха на планина). В есето Камю заключава, че много малко хора са способни да приемат „екзистенциалисткия абсурд“, тъй като неясното подозрение за несъществуването на друг живот допринася за общото между смъртните в най-пълната аномия, парализа и отчаяние.

Ясно сравнение с меланхоличния и предпресивен човек, осъзнаващ смъртността си. Въпреки това, и диаметрално противоположен на мита за Сизиф в гръцката митология, нобелът по литература изглежда намира решението на тази безпомощност и загуба на познанието, че е смъртен. Писателят се доверява на съществуването на непокорния човек, който, осъзнавайки своята окончателност, решава да се изправи срещу живота, като го живее пълноценно, без половин мярка и натрупва толкова опит, колкото може да изпълни абсурдното човешко съществуване с определен смисъл. Учение екзистенциалист което има малко или нищо общо с гръцката легенда, чийто основен урок беше невъзможността да се действа против божествения замисъл и границите на собствената воля. Някои постулати, че изтъкнатите мислители на хетерогенното и нехомоложно екзистенциалистко течение, Албер Камю и Жан Пол Сартър, те не споделят, когато даряват човешкото същество с воля и свобода, когато по думите на Сартр „те осъждат свободата”. Изречение, основано на съвременната илюзия за индивида като абсолютна единица и с автономия да решава свободно. Идея, която съвременната наука изглежда започва да отхвърля.

И накрая, философският и творчески екзистенциализъм на тези двама интелектуални съюзници радикално се дистанцира от класическата традиция в своето отхвърляне на пасивността и меланхоличното самовглъбяване, съвпадайки с него само в разсъждението за крайността и безполезността на човешкото съществуване, но не и в неговото начин да се подходи.

Така стигаме до настоящето, където само изминаването на годините и деспотията на времето ще решат какво меланхолични произведения гении, художници и философи внасят нещо ново и заслужават да влязат в историята. Доказателства, че слугиня, дъщеря на своето време, не може да предскаже, но може да предположи от смирението на настоящето:

' Меланхолия 'от Ларс Фон Триер

След Хамлет и другият меланхоличен датски че светът знае, че е филмовият режисьор Ларс Фон Триер. Талантлив и противоречив режисьор, чийто последен филм, Меланхолия, Тя генерира много различни мнения, но със сигурност не е оставила никого безразличен.

Меланхолия е филм, който, както той каза Феликс де Азуа, няма толкова голямо значение дали е добро или лошо, но ако го смятате за интересно. И няма съмнение, че се занимава с много интересна тема, сега класическият и отчетливо човешки въпрос за меланхолията.

Любопитният филм започва с разкриването на неговия край: безнадежден край на света. След това, чрез ретроспекция, върнете се към по-ранно време, за да ви покажат събитията, които предшестват този апокалиптичен край.

Всичко започва със сватбата на Джъстин, меланхоличната протагонистка на филма. Сурова млада булка, която полага напразни усилия, за да бъде щастлива в деня на сватбата си. Непостоянната му личност провокира неразбиране у близките му, защото не само е неспособен да бъде щастлив в деня на сватбата си, но и поведението му е истинско и екстравагантно през цялото тържество.

Чрез Джъстин датският режисьор изобразява чувствителната душа, податлива на сатурнански промени в настроението. Като принц Хамлет или изключителни мъже, своенравната Джъстин не е слугинска или конвенционална душа, но е засегната от дълбоко (меланхолично) чувство, което е извън нейната сила и контрол: тя не може да бъде щастлива, дори ако се опитва да бъде, и не може да не бъде чувствителна към някакъв вид свръхсъзнание, което джуди всичко човешко, където собствената му сватба му се разкрива незначителна.

Джъстин остава трогната от необикновено ясновидство. Преструването, скриването и навлизането в социалния лабиринт на лъжата е сложна и ненужна задача. Тя е велика и извисена душа, без интерес към ежедневието. Още в началото тя се интересува повече от Антарес, ярката звезда в небето, отколкото от снимката на къщата, в която ще живее. Снимка, значка за любов и съюз, която съпругът й й дава и която тя ще забрави на земята за разочарованието на съпругата си.

Как би могло да бъде иначе, повлияно от онова меланхолично състояние, което се колебае между активност и летаргия (тя заспива на сватбата си, къпа се, пропуска останалите гости, прави секс с непознат ...), сватбата има лош край.

Тя потъва в още по-меланхолично състояние, с последваща загуба на способността да обича и нарастваща незаинтересованост към външния свят. Мъртвата булка става, или поне така тя сякаш се изразява, когато се заключи в една стая и промени книгите за поръчки, като постави Смъртта на Офелия на Джон Еверет Миле С оглед на всички.

Живописно парче, което изобразява красивата и невинна Офелия, шекспиров герой в повтарящата се творба Хамлет и това има силен паралел с Джъстин. Краткотрайна жена, без никакъв контрол върху тялото или личните си отношения и която, заедно с принц Хамлет, е единственият благороден и автентичен персонаж в цялата творба.

С тази запомняща се сцена датският режисьор не само ни запознава със своята особена Офелия, но и свързва нишките на тази алегорична и фина последователност, показваща ни творбите на Питер Брейгел, Ловци в снега Y. Страната на джауджа, недвусмислени символи на дефектите на човешкото същество и ефимерността на материалните блага.

По този начин фон Триер, със собствения си архетип и меланхолична визия, се свързва с цялата хуманистична традиция, развита в тази статия. Той дава на работата си претенции за универсалност и той открива себе си добър ценител и пряк наследник на това общо наследство и меланхолична символична вселена.

Офелия от Миле.

Предчувствие, първата част на филма завършва с осъзнаването на Джъстин, че червената звезда в съзвездието Скорпион, Антарес, е изчезнала. И по този начин тази първа част разкрива прелюдия към депресивното състояние, което ще видим във втората част на филма, когато всички гости са напуснали и Жюстин отива да живее със семейството на своя антитетик, който не е антагонист, сестра Клер Любезна и послушна сестра, която безкористно се обръща към болестта на сестра си Джъстин, вече потънала в тотална депресия: тя не яде, не се изразява и изглежда, че нищо не я интересува (тя игнорира света и дори любимия си племенник Лео, който нежно се нахвърля върху нея, но Жюстин остава безразлична).

Тази последна фаза на филма се фокусира върху пристигането на планетата Меланколия на Земята, планирано за пет дни и което ще включва уникален астрономически феномен, танц между Меланколия и планетата Земя.

Името на планетата представлява друго своеобразно отличие на режисьора, успех, който разкрива средновековната астрална корелация между душевното състояние и разположението на планетите. Обновена версия на теория за четирите темперамента на античността, където всяко от четирите настроения (оптимистично, раздразнително, безстрастно и меланхолично) се определя от съответната му звезда.

С наближаването на деня на необичайното събитие има явно обръщане на ролите между двете сестри. (Двойствеността във всеки от тях присъства много във всички действащи лица на филмографията на режисьора).

Спокойната и украсена Клер, която се опита да оправдае ексцентричността на своята безсрамна сестра в първата част на филма, изчезна. Все повече се носи от ирационално чувство, страх и меланхолия в неоплатоничната си версия: чувство на носталгия по миналото, напомнящо на времето, когато са били щастливи, което е приключило, което нито съществува в несигурността на настоящето нито в гибелта на бъдещото бъдеще.

Напротив, Юстин приема стоически финала. Тя знае какво ще се случи, знае го без да са необходими доказателства или факти. Това е ренесансовото превъплъщение на ясновидския гений, осъзнат чрез дар и естествена грация, на екзистенциалната бездна. По същия начин, по който тя единствена отгатва 678 бобчета в бутилката, Джъстин знае, че когато Меланхолията пристигне на Земята, това ще бъде краят на човечеството.

Човечество, което меланхоличната млада жена не се притеснява да определи като жестоко и което никой няма да пропусне. Симптоматично определение на грубия и омразен поглед на фон Триер върху човешкото състояние. Човечеството, което го отвращава и отрича във всичките си филми, с неговите герои с благородна душа, изправени пред свят, съставен от общества и мъже, които иначе са лоши или дребни, те са разкрити като лицемерни и егоистични. (Добрият съпруг и баща на семейството Джон, който беше толкова смел, виждаме как той най-накрая е открит преди знанието за близката му смърт).

Както в гръцките трагедии, Ларс Фон Триер в крайна сметка преподава героите си с грубо и необратимо наказание, но без съществуването на богове или изкупления или окончателни присъди. Филмът не може да завърши по друг начин, освен с въздействието на планетата Меланколия срещу Земята, безстрастно с живота и историите на Земята. Край, който не избягва материалистичната, тежка и невярваща визия на режисьора. Визия за човешкото съществуване, много подобна на екзистенциализъм на Камю: абсурд, нищожност за космоса, най-абсолютното и нищожно нищо.

И по този начин звуковият и насилствен изблик, с който филмът кулминира, се превръща в този, който е нищо повече от ехото на безполезността на човешкото съществуване, на крайния и дълбок смисъл на меланхоличното чувство: подготовката в живота на собствената смърт.

Край, който не е отворен или внушаващ, а абсолютен и категоричен. Личната визия на Ларс Фон Триер за меланхолия се материализира във филм, материализира се в творба, която не знаем дали ще остане в историята, но която несъмнено изследва в нея, за да съобщи всички аспекти на едно чувство, меланхолично, свързано с творчеството и към изкуството saecula saeculorum.