Още през шейсетте години Тарковски е имал предвид създаването на частично автобиографичен филм и е работил известно време върху чернови, озаглавен, наред с много други, „Бял, бял ден“, взето от стихотворение на бащата на Андрей, Арсени Тарковски. Но последователните чернови на сценария бяха отхвърлени от комитета на режисьорите (скандалното Госкино), тъй като според тях това беше или незаконно елитарна история, или че беше твърде сложен и нетрадиционен по своята същност. Завършил „Андрей Рубльов“ („Андрей Рубльов“, 1966), вместо да режисира този сценарий, той бил принуден да направи „Соларис“ („Солярис“, 1972). Едва когато Госкино смени президентския пост, Тарковски видя одобрен сценарий, с който беше написан в съавторство Александър мишарин (Интервюто с Мишарин за написването на този сценарий, налично на DVD, не може да бъде платено), а производството, доста скромно производство, трябва да се каже, може да започне.
Често се чете в оценките или текстовете за този шедьовър, че "Огледало" („Зеркало“, 1975) е най-личният филм на Тарковски, най-смелият, най-искреният и най-сърдечният. И разумът не липсва на всички анализатори, които са го описали по този начин. Онези, които най-малко го разбраха, бяха, парадоксално, неговите колеги руски режисьори, които го нападнаха безмилостно от Госкино и за които най-лошото беше, че според признанието на Мишарин и Тарковски те нямаха представа за окончателната форма на проекта, тъй като те искаха да го открият в процеса на заснемане. Това е съществена концепция в историята за уникалността на „Огледалото“, тъй като голяма част от неговата хипнотична сила, да не говорим за естетическите му постижения, е резултат от изключително доверие в киното като средство за самия живот. се появява на екрана в цялата му чистота, без комплекси и без предразсъдъци, и се превръща в изконната тъкан, от която се хранят образите на най-непосредствения Тарковски, експерт-фокусник на аудиовизуалната среда като окончателно признание.
Първоначалната идея на Тарковски, вече уморен от киното като просто илюстратор на новелистични структури, с театрална постановка като пътна карта за повечето режисьори, беше да говори за това, което е най-близо до него: себе си. И го направете, без никога да показвате на главния герой (себе си или на друго его), „ограничавайки се“ до описване на своите спомени и мечти. Ако днес това е смел и непредсказуем драматичен начин за създаване на филм, лесно е да си представим колко би бил той през 1975 г. Операторът Вадим Юсов, който дотогава беше заснел всички филми на Тарковски, отказа да направи това, когато прочете сценария, защото го смяташе за „твърде личен“. Тарковски не се обезсърчи. Всъщност му се струваше правилно, че бившият му сътрудник взема решения, основаващи се на неговите принципи, дори и да са различни от неговите. Обаждам се Георги рерберг, който свърши страховита работа, не без много дискусии и битки за почти всяка последователност. Към неоспоримите решения (полето на елда, огънят, дългите отнемания) се добави необходимостта от търсене на импровизация и драстични промени в последния момент.
Душата на Тарковски
Филмът е съставен от две дълги дузини епизоди, които очевидно не са свързани помежду си. Само този факт може да разубеди много смели хора да се осмеляват с „Огледалото“. От друга страна, режисьорът не се страхува да редува цвета с черно и бяло, със сепия, освен разпръснати документални материали, стихове на баща му, прочетени от него самия (красивите „Първи срещи“), музика от Бах (разбира се ...), Перголези или Хенри Пърсел, руският език с испанския, в сложен емоционален пъзел, който зрителят сам трябва да разгадае. Но не в стила на някои измислици, които играят котка и мишка (почти винаги с маркирани карти) с публиката. По-скоро, ако приемем, че обществеността, където и да е по света, ще се идентифицира емоционално със спомените на Тарковски. Режисьорът се надяваше, че чрез интуитивно възприятие публиката му ще свърже събитията по напълно личен начин, без ни най-малко следа от съмнение. Когато много от сънародниците му се оплакаха от неразбиране, други изненадани заявиха, че художникът говори, не знаят как, за собствения му живот. Това е силата на поезията.
Колекцията от спомени на Тарковски включва моменти с майка му, в дома му от детството, спомени за болезнени разговори, истории, на които той не е присъствал като работни проблеми на майка му, завръщането на баща му от Втората световна война, мечти, изкривени спомени ... Изправени сме пред кино, което превръща анти-търговските предложения в реклами, а в конвенционално кино много рискови филми, които се опитват да се отдалечат от утвърдените канони. Огромната структурна сложност на филма, неговото анти-повествователно призвание, в полза на изображения, лишени от всякакъв намек за преструвки или повърхностна драматизация, Тарковски ги формализира с почти аскетична простота, внимателен към нищо повече от собствените си чувства, без да се интересува най-малко от забавлението или забавляването на онези, които имат достъп до него, тъй като това е страстна почит към семейството и дома му, а място за онанизми няма, а само болезнена и неуловима истина. Всичко започва с заекващ, излекуван от състоянието си, и завършва със загадъчно пътешествие през гората.
А междувременно ставаме свидетели на някои от най-красивите образи на чиста духовна наслада, които можем да получим на екран:
1. Срещата между майката и лекаря, която се урежда с безмълвно сбогуване, И с огромното поле на елда, която се развява на вятъра.
2. Децата, извикани от майката, когато се запали плевнята. Бутилката пада по инерция дълго след като децата са напуснали стаята и с много сложно движение на камерата достигаме до тяхната гледна точка.
3. Детето (самият Андрей, в детството си) се гледа в огледалото и изглежда, осъзнавайки себе си за първи път в живота си, за да създаде в съзнанието си нереален образ на детска любов: изрязаното устно момиче.
4. Малкото момче търси майка си сред диви ветрове, които движат дърветата, и врата, която се отваря, за да открие, че майката кляка, гледайки го, наполовина мечта/наполовина памет.
5. Завръщането на бащата, взето от различни гледни точки, с абсолютно дръзка постановка, което завършва с детайла на картината Ginevra de’Benci, от Леонардо Да Винчи, която се слива с образа на Терехова, която играе любовника и младата майка.
6. Четенето на стихотворението „Първи срещи“, непреодолима кулминация на историята, в която непрекъснато се преплитат мечтателното, носталгичното и метафизичното.
Половин дузина моменти, сред много повече, плитка, която е стихотворение, в което няма място за общи места в киното или за съоръжения от всякакъв вид. "Огледало" изисква от зрителя безмилостна борба със себе си, защото е в състояние да накара изображенията да се взривят на хиляди парчета, или по-точно, да ги повдигне над земята и да вдигне зрителя с тях. Веднага щом човек се увлече от простотата (а не простотата) на нов начин на гледане, неизвестно е какво странно психическо призоваване ви влачи през обратите, сякаш Тарковски ви води за ръка, доволен да ви покаже най-тъмната, кална, но и светеща, от душата му.
Сред актьорите този, който носи най-голяма тежест, разбира се е великият Маргарет Терехова, който играе майката на Андрей като младеж и Наталия и нейното присъствие е истински празник за сетивата. За разлика от Донатас Банионис В „Соларис“ Терехова (както я нарича Андрей) е идеална за непосредствения и неосъждащ стил на Тарковски. В ръцете на режисьора той се превръща в многообразно същество, което поражда едновременно състрадание и отблъскване, което е мило или обезпокоително, чувствено или ужасяващо. Това е начинът на Андрей да каже, че всъщност не познаваме лицето на майка си. Красива, елегантна и много интензивна, тя е най-важното женско присъствие във филмографията на Тарковски до момента. До него виждаме Анатолий Солоницин (който вече играеше Андрей Рубльов и имаше важна роля в „Соларис“ и който също ще има решаващ принос в „Сталкер“) в началната последователност и други често срещани лица на Тарковски като Юрий Назаров или Николай Гринко.
Въпреки че в много отношения „Огледалото“ означава нов етап в творчеството на Тарковски, важно е още веднъж да се подчертае приносът на Едуард Артемиев, който ще участва в трите филма на режисьора от седемдесетте. Тарковски каза за звука на филма: „Прекарвам свободното си време на полето, на място, наречено Мясное, където се справям чудесно. Обичам природата, а не живота в големите градове; затова се чувствам напълно щастлив там, далеч от атрибутите на съвременната цивилизация. Моята дача в провинцията, на триста километра от Москва, ми е вкусна. Е, там шумът на вятъра, огъня, водата присъства навсякъде. Всеки, който не е обърнал внимание на тези шумове, пропуска чудо. Бях решен да ги използвам в „Огледалото“. Както атмосферата на семейния дом, така и детския свят и естествената среда на много последователности породиха композицията от звуци и записи на шумовете от природата. " По-добре не може да се обясни. За Тарковски музиката не беше необходима, защото светът вече звучеше твърде добре. Естественият свят, разбира се. В „Огледалото“ създадената звукова вселена е една от най-богатите и сложни, които се помнят.
Тревожните електронни звуци на Артемиев в никакъв случай не са очевидни или повтарящи се, и са почти винаги под околния звук. Но това не пречи на съществуването му да предизвика много фина емоционална реакция у зрителя. По същия начин композиционната свобода в образа на Андрей е по-голяма от всякога и съгласието на тези двама гении постига нещо много специално и трудно за дефиниране в много от последователностите-епизоди на този странен и красив филм, който за мнозина започва да дава истинска мярка за таланта на руския режисьор. Въпреки че крайният резултат може да затрудни повярването, те не знаеха как да структурират филма. Всеки един от епизодите беше проектиран поотделно, с увереността, че по-късно ще се появи начинът да ги поставим. Но дълго време изглеждаше невъзможно: цялото не издържа. Един ден най-сетне намериха пътя и всичко сякаш се изкриви. Дръзък начин за изграждане на интимна история, който въпреки това се оказа огромен успех.
Въздействие и наследство
Днес образът на майката, окачена над леглото, или тичаща през коридорите на печатната машина в забавен каданс, е също толкова синоним на руското изкуство, колкото иконите на Андрей Рубльов. Предполагаемата му криптичност се разбива, когато човек има достъп до своите образи и звуци без комплекси и без фалшиви идеи.
Андрей Тарковски Специално: