В тази среща със студенти от Театралния институт, ръководена от Карлес Батле, уругвайският драматург и режисьор Серджо Бланко разработва централна концепция в писанието сева: l’autoficció. Анализирайки какво означава да се подкрепяш в този жанр, Уайт се провежда чрез своите творчески процеси, за да ни обясни сева начина за разбиране на писанието и театъра.

Спечелвайки премиерите на Касандра и Тива и преместването на картографията на изчезване, тройки в Националния театър на Каталуня, l'Institut del Teatre ще покани автора на сеу, уругвайския драматург Серджо Бланко, да проведе открит разговор с публично проведено от Carles Batlle. Това е транскрипцията на trobada, която ще има испанският Scanner de l'Institut del Teatre на 12 ноември 2018 г.

бъдеш

В. Б. Въпрос, който възниква от там, е: Всичко това за какво? Например, в продължение на няколко години има подход към тези реални поетики - може би след началото на 21-ви век, с падането на кулите, с това прекъсване на доказателствата за постмодерния симулакрум - защото имаше нужда от автентичност и хората се стремяха да се поставят на сцената, но точно избягвайки лъжите. Имаше нужда да се каже: „Аз съм тук и стигам тук с баща си, разговаряме с баща ми и говорим за нещо истинско“. Вярно е, че винаги има лъжа, но всъщност имаше опит да се намери нещо, което е автентично. И, разбира се, разбирам, че това, което предлагате, е обратното: да се върнем към фантастиката, за да разберем себе си. Тоест, автофикцията като залог на фантастика. Не за истинското.

S. B. Абсолютно.

В. Б. И това твърдят различни хора, които са минали тук. Имахме разговор с Роланд Шимелпфениг миналата година и той също така страстно защити фантастиката срещу поетиката на реалността. Как го виждаш, това?

В. Б. Има няколко неща, които коментирате в някои писания, които намирам за интересни. Във вас има това търсене - което ми напомня на концепцията на Пол Рикьор за повествователна идентичност - за това как да изградите собствената си идентичност или да изградите реалност или света - но преди всичко собствената си идентичност - в една история, която ми дава смисъл. Във връзка с това мога да използвам автофикция, за да се свържа със себе си, като смесвам истински елементи, реални елементи с измислени елементи, защото се конструирам и разпознавам в тази конструкция. Така че, вярвам, че в драматургията от последните години - и в тази, която разчита на реалното, и в тази, която разчита на измисленото - има интерес да се изиграе сблъсъкът на перспективите. И мисля, че това е в някои от вашата драматургия, като например в Остия, където героите не се съгласяват какво е било, какво са. Как регистрирате двусмислието, перспективата, невъзможността за постигане на някакво споразумение, когато изграждаме от самобит?

Публично. (Риу.)

Публично. (Риу.)

S. B. Беше много еротично да виждам тези родители с тези деца и родителят се притеснява, че детето ще прекрати тази игра. Защото родителите искат и детето иска да му бъде дадена липсващата фигура, но в същото време те знаят, че албумът ще свърши и играта ще свърши. И така, защо говоря за това? Защото еротичността, която има толкова много в момчето или в момичето, но това е нещо като момче, мисля, нали? Или момичетата също събират фигурки? ...

Публично. Да да да…

В. Б. Някъде казвате, че 20-ти век е бил векът на образа и че 21-ви век е векът на погледа. За какво говорим? Говорим ли за позицията на зрителя или говорим и за позицията на автора и изпълнителя? Доскоро говорихме за фантастика като механизъм за саморазбиране или за опознаване на себе си, но вие също казвате буквално: „Работете със себе си, за да намерите другия“. Има и външния вид. С други думи, има два вида поглед. Как оценявате външния вид в работата си?

Публично. (Риу.)

Публично. (Риу.)

S. B. Може би това е липса на уважение. Това трябва да са пространствата. Те трябва да са малки пространства. Аз в моите предавания никога не позволявам да има повече от двеста и петдесет души. Никога. Казвам не. «Не, но ние имаме театър ... Но правата, SGAE ... Но хиляда души влизат тук!» Не искам хиляда души! Не искам!" Защото трябва да сме малко. Много е важно за какво трябва да говорим. Трябва да се забавляваме и човек се забавлява малко по малко, а не много. И така, тези пространства, нека ги оставим за балет, за опера, за онези фашистки следи, нали? От онези истерици, които пеят тези ужасни опери ....

Публично. (Риу.)

S. B. ... От онези жени с корсети, които не им позволиха да дишат ... Системата за подчинение от 19 век. Поставяме корсет на жената, която не диша и развързваме краката й. Но те трябва да са перфектни и да се обърнат и да паднат, нали? И когато имат малко тегло, ги караме да пеят, винаги луди, истерични, маниакални ... Ужас! Операта и класическият балет са две унижения за жените. Те са две фалократични системи, при които мъжът използва измислени устройства, за да отмени жената. И така, отидете в онези пространства, които нямат нищо общо с нас. Нашите са пространствата на Антигоните, на Електрите, на Клитемнестрата, на Касандрите. От жени, които идват и се поставят на едно и също място на мъж. И те казват: „Не ми говори така“. Както Антигона казва на Креон. Опера и балет за мен и всички онези глупаци, които ходят по тези места. Вижте как получавам!

Публично. (Риу.)

Публично. В тази фантастика, в тази автофикция, когато се опитвате да направите автофикция, колко е важно да я направите достоверна, а не истинска, но достоверна?

За щастие имам колеги пред себе си, които казват: «Не, не, не. Не е така. Изобщо не съм съгласен с теб. Вероятността е безполезна. И интересното е, че това. Това е моята позиция, нали? Аз поне се притеснявам много, така че това, което правя, да е достоверно и да работи в историята. Дали е вярно или не, няма значение, но лъжата трябва да работи там, в този момент. Няма значение дали Серджо Бланко е писал порно сценарии или не, но е важно, когато бръсне баща си, който умира, да го признае. И аз казах: „Татко, пиша порно сценарии. Смутен съм ".

Публично. И за да търсите тази правдоподобност от фантастиката, какъв би бил добрият начин да се опитате да обясните нещо, от което нямате опит, но е измислен факт?

Публично. (Риу.)

S. B. Така че мисля, че можете да правите каквото искате. Това е поле на изключителна свобода. Това е единственият изход от фашисткото затваряне на езика. Езикът е фашизъм. Езикът ни принуждава да говорим. Няма нищо по-фашистко от езика. Когато говоря, трябва да се подчинявам на езиковите закони. Фонетичният ми апарат се подчинява на езикови закони. Това е фашистка затвореност, езикът, езикът. И фашизмът не ви пречи да кажете, фашизмът ви принуждава да кажете нещо. И така, хората са подвластни на езика, езикът ни говори ... Ние сме длъжни да говорим. Единственият изход от фашистката затвореност на езика е литературата, където мога да правя каквото искам, където няма правописни закони, където мога да променя семантичните закони, където мога да получа директното допълнение на обекта. Всичко ми е разрешено. И най-големите показатели, които достигат върха на това, са поетите - за мен е невъзможно - кои са тези, които абсолютно неразбират езика.

Публично. Какво определя за коя автофиция е нещо различно? С други думи, какво не са направили драматурзите, освен да се разделят, генерирайки тези герои - това, което казвахте, че ние не сме личности, ние сме делими - и генерирайки тази измислица, която може да бъде двусмислена относно това дали наистина е техният живот не, но че те продължават да бъдат различни себе си от друга гледна точка? Защо автофикцията е различна? Какво го определя?

В. Б. Сега, когато говорихте за Супермен, ме очарова, че във вашите творби има толкова много културни референции, които смесват високата и ниската, високата култура и ниската култура. Например в Тива Земя цитирате Едип, но цитирате и Роберто Карлос. Назначения за Мелвил - Моби Дик -, но след това има Братя Карамазов, Моцарт, Бартц, Кафка, Фройд ... Високите печелят играта, повече от късите. Но обикновено смесвате много в работата си. А Абел Гонсалес, например, казва в това отношение, че има „научно призвание за монументалност, подкрепено от солидна референтна система“. Очарова ме, но в същото време като автор, когато работя с референции, ми дава малко скромност. Тоест, как успявате да намерите баланса между използването на тези препратки за означаване на неща и в същото време да не приличате на някой, който ги злоупотребява твърде много, за да си даде опаковка или нещо подобно? Как намирате този баланс?

S. B. Да, без съмнение трябва да се намери. Много се подигравам и на себе си. Много се подигравам. Там, в стипендия. Има едно нещо, което Габриел Калдерон винаги ми казва - че е един от първите, които четат моите текстове, като Абел. Много често той ми казва: «Не, тук сте много Уикипедия».

Публично. (Риу.)

Публично. (Риу.)

Публично. Мисля, че противоречията са били предимно от политическа страна, защото представянето на чернотата на сцената винаги е било много ограничено и много стереотипно. И по този повод мисля, че те - колективът от чернокожи актьори и актриси от Барселона - говорят за пропусната възможност да се даде видимост на колектив, който театърът като цяло прави невидим.

S. B. Съгласен съм с това, разбира се. Съгласен съм с теб, а? И това черно винаги е било клишето. И затова понякога се ядосвам. Това е друга ера и тя трябва да бъде контекстуализирана, но има текстове от Мариво, от самия Молиер, от самия Шекспир, които ме ужасяват. Нека не забравяме, че при Шекспир лошите персонажи винаги са черни. Как описваш Калибан, който е канибалът! Вие също трябва да го контекстуализирате. „Беше време ...“ Каквото пожелаете. Но аз съм много привързан към вашата група и разбира се трябва да направите видимо.

Имаме дълг с чернота и трябва да го разберем много повече. Те знаят какво е белота - нека ви кажем по някакъв начин - защото ние я налагаме от векове и векове. Ако има нещо, което черното знае, това е бялото. Но ако има нещо, което не знаем, това са черните хора. Така че трябва да се отворим за тази тъмнина. Благодаря ви за въпроса и вместо ....

Публично. За съжаление, когато казвате, че трябва да се отворят пространства за дебати, защо пространството на представяне не може да бъде пространство за дебат?

Публично. (Риу.)

S. B. Разбира се, има и други области на поемане на властта. Изкуството е място, където можем да активираме идеи, но не идваме да спорим. „Ние идваме в театъра, за да спорим ...“ Това са неща, които разбирам, че националните театри трябва да пишат, защото ако не го направят, няма да получат парите. Не мога да кажа на Generalitat или на министерството: „Дайте ми пари, за да направя нещо, което е безполезно“. Вярвам, че изкуството е безполезно. И винаги цитирам предговора на Оскар Уайлд, който имам на бюрото си, и го чета всяка сутрин, преди да започна да пиша първи ред. «Изкуството е лукс, който е безполезен. Това е безполезна страст ”, казва прологът на„ Картината на Дориан Грей ”. "Това е безполезна страст." А обществата се нуждаят от безполезни страсти. И това, което политическите сили трябва да разберат, е, че всяко общество се нуждае от безполезна страст и тази безполезна страст се нарича театър, тя се нарича Бах, тя се нарича Серги Белбел, тя се нарича Майорга или както искате да го наречете. Трябват ни безполезни страсти, но театърът е безполезен. И именно като признаем, че е безполезно, изведнъж можем да открием неговата полезност.

В. Б. Въпрос, сега, след като призовахте Серги и че говорим за предмета на дебата. Серги в предаването говори за Касандра като политически театър. Какво мислиш?

Публично. (Риу.)

Публично. Вие казахте, че «аз решавам тялото си», говорихме и преди, че «аз свободно изграждам себе си». Искам да кажа, мисля, че до голяма степен, изобщо не. Че тялото е абсолютно определено от социални, културни, икономически проблеми ... Касандра например, освен дебата за това дали транс фактът трябва да премине през операцията или не, казва: „Не съм се оперирал, защото съм имал няма пари. " Следователно никой не е толкова свободен, колкото си мисли.

S. B. Без съмнение. Никой от нас не е свободен. Аз съм с някакъв Nike, който със сигурност е направил пакистанец, експлоатиран и платил едно евро. Никой от нас не е свободен. Всички сме затворници. Твърдението за свободата на тялото не означава, че тялото е свободно. Разбира се, че искам да взема решение за тялото си, но в същото време съм жертва. Облечена съм ... не знам дали това казваш ....

Публично. Да.

Публично. Започваш от нещо, което искаш да кажеш, и го проектираш в един свят и започваш да пишеш, или, в същото време, има свят, който те очарова и ти казваш: Как би моето самопроектиране в този свят?

S. B. Нямам система за писане. Всяка работа ме отвежда до различна система. Например преди година написах с кръв текста Когато минеш над гроба ми. Исках да го напиша на ръка и исках да го напиша в кръв. Исках да го напиша в собствената си кръв и започнах всички процедури, но беше много сложно. Особено след като трябваше да премине през цялата система за вземане на кръв. И вече бях получил разрешение - дори от Министерството на здравеопазването, което ме упълномощи да накарам държавата да се грижи да ми вади кръвта всеки ден - но имах нужда от много кръв. И лекарят ми даде разрешение, но можех да направя декомпенсация. И за щастие не живея сам. И човекът, с когото живея, ми каза: „Не. Струва ми се, че не би било добре. Нека потърсим други начини ».

Публично. (Риу.)

Публично. Това е, което каза за провала ...