Мутациите от последните години ни карат да се запитаме не "какво е киното?" но "къде е киното?" Преживяваме нейната непримирима революция - чието начало съвпадна с премиерата на Todo sobre mi madre от Алмодовар през 1999 г. (и последвалия Оскар) - толкова радикална, колкото и тази, претърпена малко след телевизионните сериали.

До последната година на миналия век, когато се ражда El Cultural, базинианският въпрос "Какво е киното?" все още беше актуално. Не толкова, колкото беше за новите кина от шейсетте години и големите разкъсвания на модерността, не толкова, колкото може би в игривите по същество официални блага, донесени от плам на постмодерността, а в неговия упадък, когато филми като Вещицата от Blair (1999, Myrick & Sánchez), Вятърът ще ни носи (1999, Abbas Kiarostami), Тънката червена линия (1998, Terrence Malick), In the Mood for Love (2000, Wong Kar-wai) или Всичко за моето майка (1999, Педро Алмодовар) стигна до екраните, все още беше уместно да се запитаме за онтологичната същност на киното, какво представлява и как можем да зърнем или осветлим света чрез него. След двадесет години мутациите са толкова дълбоки, че завинаги са трансформирали както начините за създаване, така и „зачеване“ и „поглъщане“ на образи, а след това същественият въпрос също неизбежно се е променил, тъй като основната филмова критика плачех за по-добро минало.

Както различни теоретици на образите вече правеха през този 21-ви век, днес непременно трябва да се запитаме "Къде е киното?" И отговорът на този въпрос е осеян със задънени улици, които вероятно ще ни върнат към основния въпрос, облечен в семантични отклонения като „аудиовизуален факт“, „екосистема от образи“ или, поставяйки ни материалистичен, „обект- кино ". Когато крайъгълен камък в историята на изкуството като трийсетгодишния изгубен посмъртен филм на Орсън Уелс, От другата страна на вятъра (2018), не се излъчва в кината или филмовите библиотеки, а в стрийминг платформа (тъй като Netflix е този, който финансира възстановяването и сглобяването му); Когато същата платформа и продуцент завладява Златния лъв на Венеция (Рим от Алфонсо Куарон) и продуцира и премиера най-новата творба на великия евангелизатор на аналогично съхранение, наречен Мартин Скорсезе, кой друг въпрос може да ни предизвика с по-голяма загриженост?

Ерата на „пост-киното“

Пресича дигиталната революция, с всичките си печалби и извращения, която от индустриална страна, ако не и артистична, генерира по-радикални трансформации от тези, развълнувани от разговорите през 30-те години и въвеждането на цвета през 40-те и 50-те години на миналия век, академици и теоретици се съгласиха да нарекат този обект "пост-кино", който се проявява по по-малко фантасмагоричен начин от преди и това е в качествената телевизионна фантастика и платформи за стрийминг (от The Wire и The Sopranos до Horace & Pete и Atlanta) в сафари видео, публикувано в YouTube (Битката при Крюгер е избрана за най-добър филм за 2007 г. от някои критици), в хетеродокс филмови фестивали, в художествени галерии и музеи (Пет от Абас Киаростами, инсталациите на Apichatpong Weerasethakul или Steve McQueen и др.), в завладяващите преживявания във виртуалната реалност (Carne y arena от Alejandro G. Inárritu), в най-новата шега на youtuber, която отнема цялото внимание на фестивала на филмите на ужасите - или дори в „история“ в Twitter или Instagram. Къде е киното следователно?

Пол Томас Андерсън показа, че киното е навсякъде, в класицизма и модерността, в старото и в новото

"Другото испанско кино"

Ако искаме да предложим пътешествие из северноамериканското кино в творчески план, особено интересно е да свържем филма, който Андерсън е направил през 1999 г., и този, който ни е дал почти двадесет години по-късно, съвпадащ с продължителността на живота на тази публикация. От Магнолия (1999) до „Невидимата нишка“ (2018) се предполага, че пътуването от барок към минимализъм оставя тежестта на драматичното кино, за да се разтвори в емоционална и фантасмагорична абстракция, в която киното е навсякъде, в класицизма и модерността, в историята и интимност, в старото и новото, в комедията, драмата и терора, като онзи спектър на пост-киното, който напълно неутрализира етикетите, които преди това ни позволяваха да наредим космологията на киното. Филм, толкова неуловим и безнадежден като „Зодиак“ (2007), обаче отвори нов път към сложността на класическата история преди десетилетие, като динамизира нейната сигурност и по този начин Дейвид Финчър прие сложността на неразгадаемата реалност на 21 век, предвиждайки мимоходом пост-истината, в която доказателствата вече не са определящи. Всичко са истории в историите. Също и за киното.

сега
„Невидимата нишка“

Докато отглеждането на култови парчета като Olvídate de mí (2004), Under the Skin (2013), I'm Not There (2007), The Congress (2013) или трилогията за смъртта на Gus Van Sant предефинираха инди естетиката, Краят на киното участва в дългото пътуване на човешкия апокалипсис, терористичната параноя, икономическата депресия и технологичната диктатура, която не е престанала в света след 11 септември. Виждали сме го и дори сме го преживявали в истории за изчезване и унищожаване на всякакъв вид и природа, сякаш пост-киното може наистина да говори за това, от бомбастичния блокбастър до вакуумния минимализъм, от Pixar до Lars Von Trier, докато унгарският Бела Тар се разтваря до черно в окончателния Торинският кон (2011), а Дейвид Линч присъжда благородно писмо на видеоизображението в края на трилогията си за смъртта на Холивуд, Вътрешната империя (2006), което е и смъртта на кино, което никога няма да се върне, докато Педро Коста намери и записа в абсолютна самота Апокалипсиса на обезследените от този век в депресиран квартал на Лисабон. Ако в зората на 21-ви век ставаше въпрос за обновяване или умиране, цяло кино основава своя дискурс на необходимостта да се обновява чрез умиране.

Разривите между улавянето на реалността и измислицата са се появили във формалните търсения

По този начин течният свят осветява течното кино, което тече транснационално и пресича предварително установени граници. Холивуд престава да бъде център и японският диалог на Нобухиро Сува с Роселини в Париж (Un couple parfait, 2005), Hou Hsiao-sien изключителна ценност, запазвайки непокътната неговата вяра в улавянето на реалното (The Assassin, 2015), Майкъл Ханеке ни поставя в бездната на дехуманизирана Европа в нейното пътешествие от австрийската слана (Смешни игри, 1997 и 2007) до комфорта на дланите и наградите (Amour, 2010), румънското кино ни води до хиперреализъм от политико-социален характер с поколение, водено от Кристи Пуиу и Смъртта на г-н Лазареску (2005), тайландски покорява Златната палма с филм за преселването на душите и устни легенди (чичо Бунми си спомня миналите си животи, 2010), руснакът Александър Сокуров заснема най-дългата последователност, заснета в киното, компресираща руската история в Ермитажа (Руският ковчег, 2002) и непрекъснатите хибридизации между документално и художествено кино дори достигат до анимационното кино от ръката на израелеца Ари Фолман (Валс с Башир, 20 08).

Разривите между улавянето на реалността и измислената върху нея фантастика несъмнено са участвали във формалните и повествователни търсения на киното на 21-ви век, сякаш след гледането на реалния спектакъл на рушащите се кули близнаци по телевизията, Киното непременно ще трябва задълбочете се във фантастиката от документалната естетика: поетиката на аржентинеца Лисандро Алонсо (La libertad, 2001) или мексиканеца Карлос Рейгадас (Post Tenebras Lux, 2012), трилогията на Борн от Грийнграс, фантастичното кино (Монструосо, 2008), научна фантастика (Гравитация, 2013), литературни адаптации (Лейди Чатърли, 2006) и дори историческа драма, като последния жест на съвременен динозавър, изследовател на кинематографичния реализъм, Ерик Ромер, който във филмите „Романтика де Астрея и Селадон“ (2007) еротична басня от миналото като събитие от настоящето.

Не добре утъпкани пътеки

Там влизат свидетелствата и признанията от първо лице, киното на Аз-а във всичките му варианти, които разбиха традиционните ниши на ъндърграунда, за да достигнат до по-широка публика от Tarnation (Jonathan Caouette, 2003), издигнати в определена емблема на „спектакъла на себе си ", задвижван от Facebook. Хосе Луис Герин даде нов творчески статус на документалния филм с неочаквания си успех En Construcción, а киното му служи като връзка между наследствата на Виктор Ериче, Хоакин Йорда, Джонас Мекас и цяла партия режисьори, които са се включили в киното на себе си с естетическите и повествователни търсения на своето време. Създатели като Оливър Лакс (Всичко, което сте капитани), Хавиер Реболо (Жената без пиано), Педро Агилера (Влиянието), Леон Симиниани (Карта), Серджо Оксман (О Футебол), Карлос Вермут (Вълшебно момиче) или Хуан Кавестани (Това чувство), Jonás Trueba (Всички песни говорят за мен), Los Hijos (Материалите) или Nacho Vigalondo (The Chronocrimes) предлагат алтернативни четения на испанското кино, някои отклонения от утъпкания път, които се свързват директно с иконоборството традиция на нашето кино.

"Магнолия"

В нарушаването на каноните, индустриалните навици и мутациите на изображения, женският поглед играе и продължава да играе съществена роля. Все още непокътнатата свежест на легендарната Агнес Варда (The Gleaners and the Gleaner, 2000) и внезапното сбогуване на Шантал Акерман с No Home Movie (2015) ни напомни, че феминистката борба се води от седемдесет години в киното. Те отвориха вратите на гласовете на Катрин Бигелоу (първият режисьор, получил Оскар, през 2009 г.), Наоми Кавасе, Клер Денис, Изабел Коаксе, Лукресия Мартел, Миа Хансен-Лав, Кели Райчард или Марен Аде, наред с много други. Не само, че повече жени са включени в спектъра на кинематографичното творение, въпреки че патриархалната дистанция все още е неоправдана, но самите кинематографични жанрове са се насочили към чувствителност и гледна точка досега скрити. Най-ясният случай е този на уестърна. Последните творби, които предлагат да се подновят същностите на най-благородния жанр на американското кино, са направили това, включвайки тази гледна точка традиционно извън уравнението, във филми като Meek's Cutoff (2010, Kelly Reichardt), Debt of honor (2017, Tommy Lee Jones) или Western (2017, Valeska Grisebach).