• Започнете
  • Класически балет
  • Фестивали
  • Международен
  • Майсторски клас
  • Танцови и балетни видеоклипове
  • Редакторът
  • Контакт

Не рядко танцът се свързва с женското, като го свързва с ефирната фигура на танцьор, повдигната на върховете на краката и сякаш плаваща сред тюл.

танца

В зората на театралния балет, по време на управлението на Луи XIII, само мъжете са имали достъп до великия придворен балет. Малко по-късно, ако дамите танцуваха, те го правеха сами и имаше малко представления, в които мъже и жени танцьори бяха смесени.

От Дра. Мария Елена Перес

Не рядко танцът се свързва с женското, като го свързва с ефирната фигура на танцьор, издигната на върховете на краката и сякаш плаваща сред тюл. Преобладаващата роля, която романтичният балет даде на танцьора, накара мнозина да игнорират, че в най-строгия си смисъл танцът е присъщ на човешката природа, без разлика на половете и че, например, в древна Гърция танцът е бил използван като обучение на воини, до степен, че на известния философ Сократ се приписва фразата „най-добрият танцьор е и най-добрият воин“. Нито можем да забравим важната тежест на човека в много народни танци от селски или градски произход, нито че именно мъжете са полирали предкласически танци от ранния Ренесанс, правейки майстора на танца любим на съдилищата и дворците.

В зората на театралния балет, по време на управлението на Луи XIII, само мъжете са имали достъп до великия придворен балет. Малко по-късно, ако дамите танцуваха, те го правеха сами и имаше малко представления, в които мъже и жени танцьори бяха смесени.

Луи XIV, забележителен танцьор от своя двор и пламенно запален по танците, създава Кралската академия за музика и танци при неговото управление, факт, който ще даде окончателен тласък за развитието на професионалния балет, тъй като първите правила на това, което е установен в него, който до днес е известен като академичен танц, строго установен от онези първи учители, начело с Пиер Бошан, на които беше поверена работата по разработване на балет в Кралската академия.

Един от сътрудниците на Бошан е Клод Балон (1671-1744), учител, танцьор и хореограф с най-висока репутация по това време. Името му се свързва с термина „балон“, който сред танцьорите изразява способността да бъде окачен за един скок за миг и след това да падне меко и еластично. Едва през 1681 г. се появява танцьорка, Mlle. Де ла Фонтен, който се появява в операта-балета на Люли „Триумфът на любовта“, повод, който не е лишен от известен скандал от страна на зрителите, които не са свикнали с присъствието на жени в балетни сцени. С идването на новия век се появяват и други таланти на Кралската академия: танцьорите Сале и Камарго привличат вниманието заради своята изразителност или заради техническите си умения. Сред мъжките фигури се появяват имената на Пиер и Максимилиен Гардел.

Но един велик художник бързо ще привлече вниманието на тези ценители на балетното изкуство. Луи Дюпре ще бъде първият танцьор в историята, получил квалификацията "Бог на танца".

Той е роден през 1697 г. и през 1714 г. дебютира в Академията, където остава до 1751 г., когато се пенсионира. Рицарят Казанова видя танца на Дюпре през 1750 г. и коментира с елегантни фрази дълбокото впечатление, оставено върху него от изпълнението на изключителния танцьор. Умира през 1774 г., той оставя след себе си редица отлични бивши ученици, които биха оспорили танца на скиптъра помежду си, но сред хората най-ярката звезда, без съмнение, беше Гаетано Вестрис. Gaetano Apolline Baldassare Vestris е роден във Флоренция през 1728 г. През 1747 г. той заминава със семейството си в Париж, където учи при Дюпре, дебютира през 1742 г. в балета Le Carnaval et la Folie. Повишен до главен танцьор през 1751 г., неговата усъвършенствана техника му донася новия „Бог на танца“, титла дотогава само на учителя му. Г-жо. Лебрун го помни в мемоарите си като „стройен, много красив мъж, перфектен в благороден танц“ ...

За съжаление наглостта и суетата му бяха толкова големи, колкото и таланта му и съпътстваха славата му през цялата история. Умира в Париж през 1808 г. От любовните си връзки с танцьорката Мари Алард, една от най-известните танцьорки в операта, синът му Август е роден през 1760 г.

Мари-Жан-Августин Вестрис учи в Кралската академия при баща си. Дебютира през 1772 г. с балета „La Cinquantaine“, като се откроява с блестящата си техника на скокове и пируети. Той е назначен за първи танцьор през 1778 г. Г-жа. Лебнун казва за него: „Той беше най-невероятният танцьор, който можеше да се види, толкова много беше неговата грация и лекота ... никой не правеше пирографията му като него. изведнъж се издигна до небето по такъв невероятен начин, че бихте казали, че има крила ".

Той се пенсионира през 1816 г. и живее до 1842 г., прекарвайки последните си години като професор в Академията, където като студенти е имал, наред с други, Аугусто Бърнновил, Фани Елслер и Мари Тальони. Той повече от уважи репутацията на фамилията си, но заедно с титлата „Бог на танца“, той наследи и наглостта на баща си, който изпитваше силна гордост от таланта на своя възхваляван син, до степен да каже, че „ Ако той не стоеше във въздуха, когато скачаше, това беше, за да не унижава колегите си "

В началото на 19 век танцьори като Салваторе Вигано и Жан Даубервал имаха известна значимост. Но спиритизмът, който наводни романтичната революция в изкуството, достигна и до балета, чиято тема ще клони към фантастичното и сантименталното, подсилено от напредъка на театралната машина.

Премиерата на „La Silphide“ през 1832 г. бележи ключов момент в развитието на тази нова естетика в балета. Такъв беше успехът на този приказен балет, в който ефирен силф се плъзгаше по върховете на краката й, че дори повлия на модата на времето. Роклята, предназначена за Мари Талиони, отразява много добре нематериалността на характера на легендата и се превръща в парадигма на гардероба за балетите, които заливат сцените на романтизма.

Но без съмнение феноменът „върховете“ предизвика най-голямата трансформация в развитието на танца и въпреки че именно Тальони увековечи тази нова основа на женския танц, събитието се създава от предишния век., в който в опит да вдигнат, танцьорите вдигаха все повече своите „релеве“. Безтегловността, която героите на романтизма изискват, намира естествения си израз в пойнте танца.

Съветите обаче допринесоха в романтичната епоха за унищожаването на мъжкия танц. Танцьорът се нуждаеше от подкрепа в дългите поговорки и мъжкият танцьор спря да бъде танцов партньор, за да се превърне в подкрепа на танцьора. Това обяснява защо първата половина на 19-ти век е пълна с имена на легендарни танцьори, които заедно с Тальони играят в страхотните романтични балети, но че сред хората само Жул Перо има голямо пространство, макар и повече като хореограф, отколкото като танцьор.

В разгара на романтизма има само един учител, който е придавал еднакво значение на танцьорите и танцьорите: Аугусто Бурнонвил, прочут ученик на Вестрис.

Балетите на Bournonville, някои от които все още съставляват репертоара на много компании, се характеризират с предоставяне на мъжки танцьори възможност да покажат своите умения и да придружават елегантно партньора си, но без да станат неин поддръжник.

През втората половина на 19 век балетът в Западна Европа изпада в абсолютен упадък. Сред затъмнените мъже единствено Енрико Чекети имаше видно място, тъй като в този географски район само Италия остава център на танца. Толкова беше мъжкото сирачество в Париж, че на премиерата на Копелия през 1870 г. танцьор трябваше да играе ролята на Франц.

Роден в Киев през 1889 г., син на странстващи танцьори, Ниджински започва в Императорското училище в Санкт Петербург през 1898 г., завършвайки през 1907 г. Влиза в Маринския театър като солист, веднага привлича вниманието не само заради невероятната си техника, но и за неговата специална личност. Включен в руските балети, който Серджо Диагилев е роден в Киев през 1889 г., син на пътуващи танцьори, Ниджински започва в Императорското училище в Санкт Петербург през 1898 г., завършва през 1907 г. Постъпва в Маринския театър като солист, веднага привлича вниманието, не само заради невероятната си техника, но и заради специалната си личност. Присъединил се към руските балети, които Серджо Диагилев представи в Париж през тази година, той получи многобройни похвали от обществеността и пресата.

Критикът Брюсел пише за него в „Фигаро“: „... един вид Вестрис на нашето време, в чиято блестяща техника се обединяват усещането за пластиката и толкова отличителните жестове, че, разбира се, нямат равни никъде“. За тази компания той също така направи няколко хореографски произведения, с език толкова различен, че премиерите му не бяха имунизирани срещу скандал и изненада.

Животът му е проникнат от сложни епизоди, включително преждевременното му психично заболяване, при което той остава в продължение на няколко години, до смъртта си през април 1950 г. Кариерата му на танцьор продължава десет години, но в тях той покорява вечността. Много от достойнствата на този артист го определят като една от най-великите слави на танца, но по въпроса би било достатъчно да се помни, че той върна фигурата на танцьора на първо място, до степен, че понякога успяваше фигурата на партньора му да остане на заден план.

Ниджински проследява мъжкото излитане в професионалния танц в началото на ХХ век, което танцьори и съвременни танцови хореографи, като Тед Шон, също допринасят за консолидацията.

Междувременно в Русия продължават да се обучават нови поколения танцьори от двата пола, но стриктната методическа работа, последвана в тази страна, благоприятства разграничаването между качествата на танцьора и танцьора, като дарява последните със забележителна енергичност и гимнастическа сила, с независимост от елегантността и деликатността на класическите и неокласически стилове, широко развити през 20 век.

Един от мъжките представители на руското училище, Рудолф Нуреев, би смаял западния свят със своето изкуство и би послужил като модел и импулс при възстановяването на мъжкото лидерство в танца, на което Хосе Лимон и по-късно Пол Тейлър, Ерик Хокинс също и Merce Cunnigham в модерния танц. От втората половина на ХХ век, заедно с блестящите имена на запомнящи се танцьори, мъжките звезди отбелязват с нарастваща интензивност, че в професионалния танц не само женственото и крехкото е референтното, но много за On напротив, мъжките, жизненоважните са придобили огромно надмощие.

Позовавайки се на темата за човека в танца, някои от най-забележителните хореографи от края на 20-ти век отбелязват:

Mac millan, „Танцът е пълен с грация, атрибути, които се свързват с жените и други качества, не са се мислили до Нуреев, с неговата мускулатура и жизненост. Днес са необходими сложни местоположения и високи височини и трябва да сте силни за това ... "

Пети, „Мъжете танцьори стават все по-добри и по-добри. Мускулите са се развили и усъвършенствали и могат да правят много неща. Това е векът на мъжете. Той вече не просто транспортира момичето и прави вариация. Сега тя носи тежестта на балета, играейки главната роля и осъзнавайки всички възможности, които сега могат да бъдат изпълнени в мъжкото тяло ".

Бежарт, „Преди около петнадесет години нивото на техника се е увеличило по фантастичен начин. Много млади хора са привлечени да танцуват поради неговата атлетичност и сила ".

Тетли, „Точка на прекрасна справедливост е достигната, след като мъжкият танцьор е на сцената. Това не е просто техника или виртуозност, скачането по-високо от всеки друг. Това е способността да се използват всички възможности за сила, нежност, агресия, подчинение, на любящи импулси, на мъчение. Да си паун. Напълно правилно е мъжът да танцува ".

Акоста, Баришников, Василиев, Мухамедов, Русиматов, Дюпонд, Буйонес, Бока, Гера, Малахов, Кареньо ... Вече няма Бог на танца, а пантеон от мъжки богове, които без вреда за женските божества, които ги придружават, показват нова визия за професионален танц, в която все повече се отваря пространство за младите от двата пола да развият своите физически и духовен потенциал.

Ерик Брун на репетиция с Михаил Баришников за „Ла Силфид“ (Национален балет на Канада). Ерик Брун на репетиция с Нуреев за „Силфида“, 1964 г. (Национален балет на Канада).