Носителят на Оскар е: През 1930 г. имаше две награди за наградите на Академията. Първият беше през април (посветен на филми, пуснати между 1 август 1928 и 31 юли 1929), а вторият беше през ноември (посветен на филми, пуснати между 1 август 1929 и 31 юли 1929). 1930). Победителите бяха The Broadway Melody (Harry Beaumont, 1929) и No News on the Front (Lewis Milestone, 1930).
В сърцето на джаз епохата се ражда филм без люлка. Тълкувателите казват своите реплики с принудителна интонация и винаги с частица от секундата, без да могат да се адаптират към ритъма на новия звуков носител. Връзките от една равнина към друга също са сложни, атрофирани от липсата на импулс и ясна посока. Драматичните сцени са просто мостове, направени набързо, за да стигнете до припевите, музикалните сцени. И проблемите все още съществуват, тъй като изпълненията не са особено атрактивни: десеротизирани и безлични песни, лоша и грубо изпълнена хореография, безкрайна междинна интермедия. Камерата едва държи дискретна дистанция, ставайки свидетел на провала. Broadway Tune е казус за разбиране на техническите ограничения, с които се сблъскват ранните филми.
Не беше лесно да се направи The Broadway Melody, първата изцяло звучаща музика. Докато експериментираха с новата технология, продукцията направи и преработи същите сцени, декорите бяха преустроени, за да ги адаптират към новите технически стандарти и дните станаха безкрайни за актьорите. Въпреки това е трудно да се намерят такива оправдания, когато през същата година Любич взриви екрана с кинематографично въображение в друг мюзикъл „Парадът на любовта“. Нищо от това нямаше значение за публиката, което превърна „Бродуейската мелодия“ в най-касовия филм от 29-а. Вкусът към новостите има тенденция да насърчава добрия бизнес и Академията винаги е била готова да възнагради тази комбинация. Мелодията на Бродуей е един от най-успешните неуспешни експерименти за всички времена.
(Филмът има много красив момент в сцената, когато Ханк убеждава Еди, че трябва да бъде с Куини. Когато си тръгва, Ханк се разпада в сълзи. Ретушира косата си, докато плаче. Вижда снимка на Куини и един от Еди. Той се смее внезапно и след това продължава да ридае. Камерата държи под око плача за минута и половина. Филмът за момент забравя мандата за напредък на повествованието, привилегировал емоционалното въздействие на сцената. може да се представи като предшественик към края на Vive l'amour от Tsai Ming-liang, който ще бъде част от тази колона).
Днес Бродуейската мелодия е историческо любопитство, малко повече от технологичен етап, режисиран от известен аноним. От своя страна „No News on the Front“ винаги се появява в книгите по история на филма и името на Луис Майлстоун все още се радва на престиж, въпреки че филмите му рядко се рецензират. Тишината на фронтовите линии до голяма степен заслужава репутацията си на класика на антивоенния разказ.
Бойните сцени са изключително реалистични и филмът страда за това. Човешката касапница и последващите сцени, в които войниците се оплакват от осакатяванията и смъртта на своите приятели, са моменти, в които драматургията е акт на баналност. Те реагират на форма на хуманистична педагогика, която предполага, че трябва да станем свидетели на варварство, за да го разберем. Повече от десет години по-рано, когато войната още не е приключила, Чаплин заснема „Оръжия на раменете! представяйки си друга форма на представяне, друг начин на колективен катарзис. Без новини на фронта той избира маршрута на военния спектакъл, но към края намира собственото си противоотрова. Последната сцена не губи повече думи и не раздава ужасяващи изображения. В извън полето и в мълчание той открива преврата за своята пацифистка молба. Оковано избледняване, което рисува трогателна пощенска картичка, ни предпазва от това да ни вкара носа в ужас.
Неофициална награда: Земя. Александър Довженко, 1930 г.
Довженко преобръща логичния ред на пропагандното кино с главата надолу. Неговият филм не е резултат от илюстриране на политически лозунги с изображения. Във всеки случай от поетиката на неговите образи могат да се следват само революционни лозунги: земята е твърде скъпо съкровище, за да не се споделя, историческите сили надвишават индивидуалната воля и промяната на времето е толкова неизбежна, колкото и промяната на времето. станции. Но Довженко, освен че беше поет, беше критичен интелектуалец (и не предполагам, че те се изключват взаимно). Филмът се придържа към политическите мандати на своя контекст, но поражда съмнения и оставя някои отворени въпроси относно човешката цена на революцията, конфликтите на интереси (класовата борба не е умряла), бездната на поколенията и мястото на вярата, традиции и национална идентичност в политически режим, който управлява територия, еквивалентна на континент.
Сталинският отговор няма да чака и Довженко ще го понесе от първа ръка (макар че той няма да бъде точно основната жертва в тази история). Украинският режисьор успя да заснеме само шепа игрални филми след Земята и го направи под строг надзор. Неговата естетика няма да се съчетае със социалистическия реализъм, лиричните му търсения, националната му идиосинкразия, мистичният му дъх, критичните му въпроси или чувството му за хумор няма да се състоят (лесно е да видим Тиера като кинематографичен тотем, но не трябва да губим с поглед неговите шеги: говорещият кон, пристигането на трактора в града, задвижван от селската пикня или старецът, който се сбогува с близките си, за да стане веднага от гроба, защото е гладен). Въпреки това, тази шепа творби остави огромна следа: Александър Довженко е един от най-важните художници от съветската епоха и заслужава своето място в пантеона на киното. Това не означава, че говорим за музейни експонати, в стил стар конструктивистки артефакт. Неговите филми имат впечатляваща жизненост и не само заради оригиналността на визията му. Въпреки че изглежда отдалечено по време на затвор, съкровището, което Довженко е заснел, все още е там.
Извън конкуренцията: Étude cinegraphique sur une arabesque. Жермен Дюлак, 1929.
„Когато звукът дойде, условията на работа в професията станаха много трудни за режисьор като мен. По икономически причини не беше възможно в ерата на звука да си представим филми като тези, които бяхме правили в ерата на нямия. Човек трябваше да се цензури значително и дори, както в моя случай, да приеме форми на кино, които винаги съм презирал. Изведнъж ни принудиха да правим консервирани пиеси. " Марсел Л’Хербие говори за цяло поколение френски режисьори.
Първата война опустоши френската филмова индустрия, която бе изместена от САЩ на почти всички пазари. Въпреки това вътрешното търсене и областите на влияние (Белгия, Швейцария, колониите в Африка и Югоизточна Азия) все още бяха значителни и отвориха възможността да се произвеждат отчетливо френски филми или поне да се предлага нещо различно от вноса. Това позволи висока степен на изразителна свобода на така наречените френски импресионисти, група режисьори-теоретици, които през 20-те години на миналия век успяха да работят в индустрията, докато преследваха идеала си за чисто кино, по-заинтересовани от изследването на формата и кинематографично време, отколкото техните повествователни конвенции, които те смятат за плъзгане на театралната и литературна традиция.
Един от водещите режисьори по онова време е Жермен Дюлак, който през 1928 г. режисира „Духовникът и раковината“ (със сценарий на Антонин Арто). Дюлак измества киното на натуралистичното факсимиле, за да го пренесе в сферата на езика на мечтите. Той отприщва своята сюрреалистична сила в порой от странни образи, свързани само от косата и сложна похот на главния му герой, похотлив свещеник, който продължава да гони момиче (или идеята за момиче, или предмети, които въплъщават момиче, или момиче, което въплъщава предмети и т.н.), докато влиза в спор с друга патриархална фигура (която също приема различни форми: военен/баща/съпруг). Филмът предшества „Андалузко куче“ (1929) и „Златният век“ (1930), но докато Бунюел прави първите си стъпки като режисьор, Жермен Дюлак прави последната си. Неговото беше едно от имената, което остана на пътя с пристигането на звучния.
Последните му творби са радикални късометражни филми. Стартирал в окончателното търсене на неуловимото чисто кино, Дюлак изоставя повествователните претенции и се посвещава на кинематографичния експеримент. Ако заговорът пречи, махнете се. Étude cinégraphique sur une arab е, че това е ритмичен монтаж, който следва фигури на светлина, отразена върху различни повърхности: във воден фонтан, в огледална топка, в цвете, в ефимерното лице на жена. През следващите години Дюлак ще се прехранва като режисьор на новини за Гомон, едно от водещите филмови студия във Франция, и ще изостави позицията си на автор. Въпреки това, благодарение на филмите, които е режисирала през предходното десетилетие, Жермен Дюлак (предшественик в различни области) си спечели мястото в голямата история на френското кино.
* „Технологията за ранно озвучаване създаде проблеми със стила за филмовата индустрия. Първите микрофони бяха многопосочни и следователно приемаха всякакъв шум на снимачната площадка. Камерите, които жужаха по време на снимките, трябваше да бъдат поставени в шумоизолирани кабини. Също така първоначално всички звуци на една сцена са били записани едновременно; нямаше „микс“ от отделно записани саундтраци. Ако трябваше да се чува музика, инструментите трябваше да свирят близо до снимачната площадка, докато се снимаше сцената. Поставянето на микрофона ограничи действието. Често се спираше на снимачната площадка с тежки такелажи; техник го движеше в ограничен диапазон, опитвайки се да се насочи към актьорите ... ”(Дейвид Бордуел и Кристин Томпсън, История на филма: Въведение). Списъкът на проблемите продължава. Най-общо казано, основните последици и основните подводни камъни бяха използването на равномерно, плоско осветление, което не позволяваше игра с текстурите и графичните свойства на изображението; трудността да се кадрират кадрите и липсата на динамика от камерата и към сцената.
Рамки: 1 и 4) Земя; 2) Мелодията на Бродуей; 3) Няма новини отпред; 5) Клирикът и раковината.
Сантяго Гонсалес Краньолино/Copyleft 2020