Продукция на Warner, изпълнена от Елия Казан. В основата му е пиесата „Трамвай, наречена желание“ (1947), на Тенеси Уилямс, адаптирана от него и Оскар Соул. Той е заснет в Лос Анджелис (Калифорния), Ню Орлиънс (Луизиана) и Warner Studios (Бърбанк, Калифорния), с бюджет от 2 милиона долара. Номиниран за 12 Оскара, той получи 4. Продуцент е Чарлз К. Фелдман, а премиерата се проведе на 18-IX-1951 (САЩ).
Действието се развива във френския квартал Ню Орлиънс, през 1946/47 г., за около 6 месеца. Той разказва историята на Бланш Дюбуа (Вивиен Лий), която посещава по-малката си сестра Стела (Ким Хънтър), омъжена за Стенли Ковалски (Марлон Брандо). Бланш е крехка, има нужда от привързаност и нежност, има горчиви преживявания, на 40 е и крие тъмно минало. Стенли е физически работник, груб, груб, насилствен, мачо и обиден, който трябва да бъде шеф на групата си приятели.
Музиката се състои от 15 джаз песни, към които той добавя фрагмент от лиричен акорд, който придружава признанието на Бланш пред Стела. Фотографията използва дълги снимки, дълги неподвижни кадри и движения със забележителна изразителност. Сценарият съкращава театралните диалози и ги комбинира с визуално мощни образи. Изпълненията на Брандо и Лий, подкрепени от Хънтър и Малдън, правят едно превъзходно и вълнуващо шоу. Посоката създава запомняща се и съществена работа на актьорите.
Вече знаем, че Тенеси Уилямс е доста огромен човек. Чичо вади драма от всякакви връзки, но това, което не може да се отрече, е оригиналността при разглеждане на нови проблеми. В „Трамвай, наречен желание“, той не се занимава с нищо повече и нищо по-малко от трънливия проблем на братята, тема, която по-късно ще засегне, макар и странично, в „Котката на цинковия покрив“. Помните ужасяващата вечно бременна снаха на Нюман?
Както и да е, в тази история има безспорен визуален герой: Брандо. Неговото присъствие е чиста красота, животни, еротика и покана за грях. Всеки от кадрите, в които тя се появява, може да бъде част от еротичен календар. Неговата е една от онези мощни мъжествености, които очароват, но дори са страшни. Мъжественост, която между другото трябваше да очарова Уилямс, защото на практика всички мъжки действащи лица на неговите творби са изрязани по един и същ модел: груб, алкохолик, много мачо, груб в отношенията си с жени, дори до степен на злоупотреба. Хайде, че добрият човек от Тенеси трябва да е бил доста готин.
Изправен пред завладяващата звериност на Брандо-Ковалски, обезпокоителното присъствие на лудата снаха Вивиен Лий, герой също доста мощен, но с много по-фин вид сила, основана на манипулацията и експлоатацията на нейната привидна крехкост . Насила и двамата герои трябва да се сблъскат, въпреки че в този сблъсък има много привличане, поне от страна на Бланш, и желанието на Стенли за господство.
Сред тях е покорен и помирителен характер на Стела. Трябва да се признае, че Уилямс майсторски описва как действа домашното насилие, дори по време, когато този проблем обикновено не напускаше сферата на частното. Неотразимото влечение на Стела към съпруга й се редува с отхвърлянето на неговата бруталност и продължава през целия филм, докато накрая тя е принудена да избере.
Елия Казан изнася тази история на големия екран въпреки нейния изключително театрален характер, което е основният й недостатък. Именно заради този герой интерпретацията на Вивиен Лий от кинематографична гледна точка е много шокираща, повече от надценена. Лий играе перфектно сценична Бланш, но на екрана много пищи.
Лично аз нямам нищо против екранизациите на театрални произведения, стига човекът, който ги изпълнява, да е напълно наясно с промяната във формата и необходимостта да се скъса с кодовете на драматургията. И според мен в този филм Елия Казан не успява, особено заради характера на Бланш. За разлика от това, няма нищо по-чисто кинематографично от внушителното присъствие на Брандо. Хайде, изядох го, така че го сервирах.
Със своите силни театрални полета, филмът съдържа множество категорични ноти, било то продукция, фокусирана върху актьори и декори, поставена с малко снимки и малко камери, или художествената посока на стълбището, което послужи като потвърждение на изцяло вграден Казан в статуса ви на „автор“.
По този начин утайката от еволюцията и научаването на първото му кино е частично преодоляна, какъвто е случаят с „Човешки връзки“, с класическата морфология - в най-изключителния смисъл на понятието - и дори странни предложения като „El justiciero "и неговото необичайно журналистическо и полицейско развитие в режисьор като Елия Казан, може би потънал в паметта на феновете в кино с манеристка композиция (или Churrigueresque също, както те посочват там) от герои.
Казан беше режисирал пиесата малко преди това, така че той използва много подобен актьорски състав, изстрелвайки Брандо до звезда, който беше и главният герой на сцената. Той използва В. Лий, за да има поне име на някакъв комерсиален отзвук.
В проекта за адаптация на проекта режисьорът се опита да даде на сценария по-кинематографичен дъх, представяйки миналото на Blanche DuBois и използвайки множество места. И накрая, той избра да уважи театралната конфигурация, придържайки се почти изцяло към единицата пространство, която можем да видим във филма.
Разбира се, тези видове предложения, с цялата чувствена и очевидна, но мощна символика на Тенеси Уилямс и нейната визия за американския юг - като стъклените фигури или игуаните, които обитават нейните творби - се вписват добре в Казан и неговата тенденция към „метод "към психологическа самоанализ. Характеристики, които несъмнено биха били отличителен белег на стила в голяма част от филмографията му. Е, може би това е стартовият пистолет за всичко това. Може би и максимален експонент.
"Методът" получи перфектна промоция благодарение на този филм. Благодаря на Казан и Брандо. Телата се гърчеха в изкривената прегръдка, близките планове прожектираха петна със същото преувеличение, с което гласовете отиват до театралните кутии, и изплуваха от черните и белите (в цвят по-късно) лопатките, които се извиха, потъвайки в гърдите -Брандо, Нюман или Монти Клиф-. Така се появява методът на Луис и Страсберг, тъй като боп революцията в джаза се появява бездна. С емоционални, остри фрази, жестове и импровизация.
Ние сме резултат, временен баланс.
Настоящето е лице, тяло, глава, пълна с мечти, илюзии и проекти, банкова сметка, семейство, приятелски кръг. А също и сърце, прекарано от разочарования, спечелени битки, загуби. От този материал, който сме ние самите, северноамериканските драматурзи от петдесетте години изграждат своите най-добри театрални произведения, където намираме и огромни герои в ситуации, които ограничават собствената им съпротива. И всичко това в социален контекст, който също е много присъстващ, много влиятелен в интериора на тези персонажи, където една от реалностите е имиграцията и междукултурните конфликти.
Това е театърът на Тенеси Уилямс, точният драматург, роден през 1911 г. и починал през 1983 г .: развалина на влак, експлозия, с моментите преди и последиците. Необходими са велики актьори, за да направят тези екскурзии до границите на реалността достоверни. И все още са необходими великолепни актьори, за да донесат в киното това, което първоначално е било замислено да се види на сцената. Поради тази причина Елия Казан, която знаеше много за киното и театъра и по-конкретно за тази пиеса, която вече беше поставила на Бродуей едва преди три години, не се съмнява, когато преназначи на Марлон Брандо образа на Стенли, грубия имигрант Полската, Leight на Бланш Дюбоа вече живее в тази филмова версия на „Трамвай, наречен желание“. Марлон не получи Оскар, но Вивиен го получи и с него вече имаше две.
Брандо обаче е изключителен. Каква сила, каква техника, какво енергийно изчисление за двадесет и четири годишен актьор, с толкова малко опит зад гърба си, но с необичайна интуиция и интуитивна мъдрост. Някои от моментите му, споделени с Вивиен или с Ким Хънтър (Оскар за най-добра поддържаща актриса), вече принадлежат към най-добрите спомени от киното: този, в който Стенли извиква името на съпругата си, това на Стенли, който демонтира Бланш неговата фантазия свят, образът на Стела, която забива пръсти в гърба на съпруга си в разкъсана прегръдка, пълна със страст и любов.
Това кино и този театър вече не принадлежат на нашето време, както театърът на Шекспир не принадлежи на нашето време. Вечни уроци по артистичен талант, за това как да напишем сценарий, за това как рационалните и емоционални елементи се дозират по точен начин, за да ни разкажат една мъчителна, възможна, разпознаваема история за това как един герой се оживява. Може би Ню Орлиънс не е такъв, какъвто изглежда тук, но всяко място, където ревността, духовете, желанието и жестокостта са част от един и същ коктейл, може да бъде Ню Орлиънс.
Театрален декор, който не се маскира, може да бъде по-вълнуващ от всички специални ефекти в Avatar. Защото в тази обстановка би било възможно да се позиционираме, ако се чувстваме като нещо повече от обикновени зрители на това, което се случва с другите.
Психологическата драма, която Казан представя, се върти около Брандо, който предлага възможно най-голям интерес. Със своето грубо присъствие, винаги мръсен, с диви маниери, мачо, пиян и насилствен, той предвещава фатален изход, придружен от Вивиен Лий, която отговаря на актьорската игра. Със сигурност нещастието се просмуква от първата минута, но много сцени се запазват не по най-добрия начин, какъвто е случаят с изявите на Малдън, че макар да е повествователно необходимо, неговите действия или решения не се решават с много логика. Брандо е последователен от самото начало, той е животно, което не спира да прави грешки и е способно да моли жена си за прошка веднага след гафове (някои от това ми се струват много актуални, молейки за прошка след малтретиране с нея), дори и нея Лудата сестра, която дойде да действа като притеснителен агент, е луда от самото начало.
Така че интензивността на връзките на всички с този завиден мускулест актьор е истинската основа на филма, така че не без основание повече от един да промени името на филма и да го озаглави „Трамвай на име Марлон Брандо“.
Споменете настрана пропуските в сценария (по-скоро пропуски), пропуски, които a posteriori обясняват накуцване, което силно влошава общата визия на историята.
Името на Елия Казан е тясно свързано с тези на Тенеси Уилямс и Артър Милър, двама от най-важните драматурзи на следвоенна Америка. Всъщност кариерата му на сцената е пълен каталог на най-добрите северноамерикански пиеси на 20-ти век. Казан също поддържаше интензивно приятелство с Уилямс, отразено в дълга и страстна кореспонденция, така че работата му в театрални постановки му послужи като опит да ги изведе на екран с друг език, но зачитайки духа на пиесата.
От всички режисьори, които са адаптирали произведенията на Тенеси Уилямс, много малко са тези, които са постигнали уважението и необходимото разстояние от адаптирания автор, един от малкото режисьори е Елия Казан. Разчупване на железните форми на заснетия театър и пренасяне на екрана онзи поток от импулси и почти болни чувства, на които драматургът е основал работата си. Историята на коравия работник Стенли Ковалски (превъзходен Марлон Брандо) и снаха му Бланш Дюбоа (невероятната Вивиен Лий, която играеше персонажа на лондонската сцена под ръководството на съпруга си Лорънс Оливие) беше удобно омекотена без губейки на йота драматичната си сила и странната си и нездрава физика.
Разположена във френския квартал на Ню Орлиънс, сърцераздирателната история се върти около крехка, бледа и измислена жена, която се е приютила в невъзпитани любовни афери, за да забрави травмиращо минало, бидейки брутално отречена от своя зет. Сблъсъкът на два антагонистични свята, макар и еднакво слаб, който режисьорът заключва в малкия апартамент на Стенли и съпругата му Естела (Ким Хънтър) и наблюдава от ежедневни характеристики като покер игри, влошаване на квартала или пот, която се придържа до героите, което води до морална деградация. Бланш живее в измислен свят, който сама си е изградила, за да забрави горчивината и неуспехите си.
Елия Казан прави успешна постановка от драматичната вселена на Уилямс, с среди, винаги мръсни и потискащи, в затворена общност в рамките на болна сексуалност, която влачи героите до най-ниските страсти. Зверската мания на Мич (Карл Малдън) да види сбръчканото лице на Бланш в обикновена светлина, жената, която съхранява жълтеникавите букви на младежките си любови. Конфликтът, поставен от драматурга, е за упадък, за морална деградация, а Казан се присъединява и подкрепя речта си, като я подсилва с дискретна елегантност.