„Ratched“ е поредица, в която конструкцията на нейните изображения е доста над сценария му, докато в „Moscow Noir“ всичко се управлява от конвенциите, установени от империята на сценарии

образа

Дебатът около филмите и телевизионните сериали може да бъде плодотворен, стига да не е изправен от вътрешността на изкопа. Ако наложената диалектика е разединителна, ако защитниците на катодната фантастика очакват недвусмислената декларация на режисьор, който твърди, че е режисирал филм, разделен на части, а не телевизионен сериал, за да скочи до югуларната, а кинематографската интелигенция прибягва до крилата фраза на телевизионната естетика, за да се обвиняват срещу академични или свръхобясними филми, няма какво да се направи. Ами да, разпределете ръкавици и нека най-добрият или този, подписал Джейсън Момоа, да спечели преди.

В крайна сметка се решава въпросът за надмощие, промяна в тенденцията, която проникването на пандемията помогна да се консолидира. Киното е загубило своето привилегировано пространство на върха на развлекателната пирамида. Зрителите падат (в Испания тя е намаляла от 109 986 858 през 2009 г. на 104 889 299, с която 2019 е затворена), а театрите спускат слепите (през последното десетилетие 87 кина са затворени - от 851 на 764 - и 387 екрана са загубени, от 4 082 на 3,695), данни, които ще се влошат, докато Covid-19 продължи и увеличава загубата на аудитория или поради месеци на бездействие, поради намаляване на капацитета или поради забавяне на големите премиери на специалностите, още една пръчка в колелото на изложбеният сектор.

Успоредно с това сме свидетели на появата на платформи и нови форми на освободено потребление: вече не сме обвързани с графици или медии и се налага прекъсване и взаимодействие (практики, предпочитани от ограничение, което потиска всяка друга алтернатива). Същността на стрийминг бизнес модела се основава на непрекъснатото обновяване на съдържанието - за привличане на нови абонати - и че лоялността се постига по-лесно чрез използване на серийния формат, отколкото чрез продуциране на игрални филми: филмите предполагат точна консумация, сериалите се основават на непрекъснатост и (ако работят) генерират желан импулс (искаме да видим какво ще се случи по-нататък).

Това кратко резюме си заслужава - ако искате да влезете по-дълбоко, отбийте се и винаги четете Елена Нейра - за да обясните подозрението, което расте като див храст сред (някои) сериали и киномани, непоколебими пазители на отделни заговори, пазени от враждебността тези, които защитават родината. Случва се обаче тези конюнктурни промени да окажат своето влияние върху творческата сфера. Икономиката на бум на платформите спомогна за кацането на режисьори на брега на телефикцията. Ако някога децата на големия екран хвърляха арогантни погледи към малката си сестра - сякаш Хичкок, Фасбиндер или Ларс Фон Триер никога не са правили поредица - чековата книжка отговаряше за тяхното отклоняване. Размерът (на медиите) спря да има значение и разхлабените бюджети на тези нови технологични корпорации направиха останалото. Алберто Родригес, Енрике Урбизу, Николас Уиндинг Рефн, Дейвид Линч, Лука Гуаданино, М. Найт Шияман, Стивън Содърбърг, Дейвид Финчър, ... Искате ли да продължим? Да, нека цитираме и Уонг Кар Вай.

Този творчески трансфер ни оставя да застанем пред нова дихотомия, която се издига пред нас като един от онези колове, от които виси плакат, който ни предупреждава за опасно куче: този на сценария „срещу“ постановката. Ако се твърди, че днес телевизионните сериали са взели свидетелството на киното като развлекателни лидери, е нещо абсурдно - няма нищо по-симптоматично от това да хвърлим поглед към списанията за киното - да се игнорира ескалацията на последствията, които това е причинило, няма да доведе до бъдете по-малко. Основният - или този, който ни интересува най-много тук - е, че този обмен на автори доведе от своя страна до трансформация на формата. Тук се сблъскват две много различни концепции за авторството: ако в поредицата сценаристът е звездата (или онзи голем, наречен showrunner, смесица от сценарист и изпълнителен продуцент), в киното съответната фигура е режисьорът (вината за това е на Cahiers). Този случай е по-стар от кашлицата, само че сега много хора кашлят едновременно.

В този момент може би археологически поглед ще ни помогне да се изправим пред този кръстопът. Първият американски телевизионен сериал адаптира жанровото кино популяризиран от холивудските студия до нова среда със собствен ритъм (белязан от реклама). Тогава именно комедията (обичам Луси, 1951-1957), трилърът (Dragnet, 1951-1959) или уестърнът (The Lone Ranger, 1949-1957) бяха печеливши и работещи в рамките на различна логика. Това предполагаше възприемане на повествователните модели и прозрачни постановки, характерни за класическото кино (разпознаваеми от зрителите), и адаптирането им към скоростта на медията, времето и публиката.

От разказвателна гледна точка ние сме изправени пред класически конструкции в най-дълготрайния смисъл на думата, тоест с драматични структури, основани на причинно-следствена връзка, окончателност и драматична прогресия, наследени от достоверни романи от 19-ти век. Кога, в речта си по време на последния фестивал в Сан Себастиан, Аарон Соркин посочи, че „няма по-добър начин да изразиш идея, отколкото чрез история“, той дойде да защити този идеал на фантастиката. По отношение на естетиката гореспоменатата операционализация се превръща в използване на монтаж чрез ракорд, функционална реторика, основана на централността на героите в кадъра, използването на изстрел/контра изстрел и плитката дълбочина на полето (не забравяйте, че сме правене на археология ... въпреки че това все още е вярно за някои серии, немалко комедии, например).

Границите стават все по-слаби и поставянето на киното и сериалите във водонепропускливи отделения показва приемането на удобна позиция и лесно за демонтиране когато „традиционен“ телевизионен критик се натъкне на артефакти като Too Old to Die Young (Nicolas Winding Refn & Ed Brubaker, 2019) или когато търговска публикация систематично игнорира (макар и все по-малко пари да говори) всяка телевизионна поредица, която не идва подписан от режисьор или не се е превърнал в масивен феномен (вярно е също, че обемът на серийните премиери е непосилен).

Желателното би било да се избягват максимализми и въз основа на това, което предлага самата поредица (т.е. от анализа на всеки текст), да се определи валидността и валидността, когато тя се използва не като шаблон, а като изразен инструмент, на „езиковата класика“, въплътена от предложения като The Night Of (Richard Price & Steven Zaillan, 2016) или The Crown (Peter Morgan, 2016-?), без по този начин да откаже да разбере, че форматът, по силата на това двупосочно замърсяване на които говорихме, отваря се за нови хоризонти.

Дебатът е много широк и може да се разшири до разликите между основния кинематографски и телесериал, с естетика, която е по-сходна, отколкото обикновено се признава, но с различия, които се наблюдават, например, по тематични въпроси като представянето на малцинства (там основната телевизия печели със свръхчувствителност). Или че изследването на нови форми, които се отклоняват от институционалния режим на представителство, е много по-лесно да се намери в кинематографичното поле (специализирано и ограничено почти изключително до орбитата на фестивалите и много специфични пространства/стаи/платформи), въпреки че някои телевизионни серии като тези, които вече споменахме, чести са тези пространства на съпротива.

За да хванете всички тези идеи, хвърлени във въздуха с мрежата от конкременти, нищо по-добро от това да се възползвате от почти едновременната премиера Московски ноар (Aleksi Bardy, 2018) и Ратч (Evan Romansky & Ryan Murphy, 2020). Първият е телефикция, чиято премиера е у нас от Filmin на 29 септември. В Москва през 1999 г. Том Бликсен (Адам Палсон) работи като служител на инвестиционната банка Pioneer Capital. В опита си да получи парче от продажба на акции, което в същото време ще помогне на негов приятел да преодолее икономическите си трудности, той ще се сблъска с корумпиран заговор, в който са замесени висшите лидери на страната.

Адаптация на романа „Диригентът от Сант Петербург“ от Пол Леандър Енгстрьом и Камила Греб, тази шведско-литовска копродукция делокализира жанр, толкова разпознаваем като скандинавския ноар и, макар и само поради промяната в обстановката, вдъхва дъх в изтощен поджанр: Отвъд платежоспособността си, когато човек лежи на дивана, за да гледа „Паричния път“ (Jeppe Gjervig Gram, Jannik Tai & Anders Frithiof, 2015) или Witch Hunt (Anna Bache-Wiig & Siv Rajendram Eliassen, 2020), сензацията deja vu е неизбежна. В Московски ноар всичко се управлява съгласно конвенциите, установени от империята на сценария. Изпълнени са насоките, определени от определена повествователна ортодоксия: мрежата от лъжи, персонажът с тъмно минало, фалшивият виновник, обратите, поставени в края на всеки епизод, неочакваните обрати, ... Що се отнася до темата, ние сме не е казано нищо ново: крахът на съветския режим и навлизането на капитализма в Русия в началото на века е използван от елитите за обогатяване. Ендемична корупция, организирана престъпност, разпространение на влияние,...

Въпреки че сме груб аргумент, чиято еволюция може да бъде засегната с някои недостатъци (обяснението на миналото на Blixen или разликите в интерпретационното ниво), ние сме изправени пред поредица, която едва ли ще бъде победена от seriefilia и че няма да получи никакво внимание в специализираната кинематографична медия. В Москва Noir изображенията едва ли имат някаква тежест - само когато пространствата функционират като метафора за колапса на героите и страната, както се вижда на изображението по-долу - и посоката на Микаел Хафстром, Йохан Бризингър и Мартен Клингберг е ограничена, за да илюстрира пасажите, зададени от либрето, в които е важно сюжетът да е добре подготвен и производственият бюджет да е достатъчно хлабав, за да се направи надеждна реконструкция на времето, в което е заложена историята.

Този, който не би преминал филтъра за анализа на скриптове, е Ратч, последният отровен подарък, който Райън Мърфи разработи за Netflix (Премиерата му бе на 18 септември). Въз основа на идея на Евън Романски - пътешествие в миналото от медицинската сестра Милдред Ратче, яростният антагонист на „Един полет над гнездото на кукувицата“ (Милош Форман, 1975), който спечели Луиза Флетчър „Оскар“ - шоуданът на Индианаполис стана, че забравя всякаква прилика с филма на Форман и трупа референции, за да събере артефакт, който се детонира чрез натрупване (да, както отбелязва критикът Хавиер Руеда в последния брой на Кайман Куадернос де Сине „би било грешка да мислим, че телевизионната фантастика може да бъде прекъсната от кинематографичния референт, тъй като садизмът често е обвивка на репресия. ", а садизмът има известно време).

Но кои са естетическите филии, които създателят на Nip/Tuck (2003-2010) излива на екрана, сякаш е маслена картина? Е, има визуални (а също и тематични) мотиви, извлечени от филми на Алфред Хичкок като Vertigo (1958) или Psicósis (1960), използване на разделения екран, много по вкуса на Брайън Де Палма или музикалните цитати към конкретни произведения от Бернард Херман, композитор, използван от двамата предишни диригенти. През целия този първи сезон саундтракът на Mac Quayle намигва на Vertigo, Psicósis или Con la muerte en los talones (1959), но най-вече на партитурата, която Херман композира за „Носът на страха“ (J Lee Thompson), на друг тотем като Elmer Бърнстейн е преработен за версията от 1991 г., режисирана от Мартин Скорсезе. Срещите не са капризни, тъй като работата с цветове също се отнася до Вертиго, цялата част, поставена в мотела към Психоза и подзаговора с участието на Кори Стол към играта на котките и мишките между Макс Кади (Робърт Мичъм/Робърт Де Ниро) и Сам Боудън (Грегъри Пек/Ник Нолте) в Cape Fear. Ако говорим за обезпокоен, конспиративният поглед към „Сиянието“ също не липсва (Стенли Кубрик, 1980), особено по отношение на описанието на санаториум, който много пъти припомня хотел „Овърлук“.

Професорът от университета Jaume I в Кастелон и критик Аарон Родригес Серано много ясно обяснява в този аудиовизуален анализ, че въпреки възмущението на предложението, нищо не е капризно в създаването на Мърфи и Романски. Използването на филтрите отговаря на определени инстинкти на героите (зелено за желанието на Милдред; червено за хановерските разстройства) и разликите в костюмите се отнасят до промени в отношението или статуквото, за да поставим само няколко примера за това, което видеото току-що споменахме обяснява и което е заложено в първите четири глави. За да избегнем повторение, нека разгледаме шести епизод („Нямам струни“), режисиран от Джесика Ю. Главата е разделена на два парцела, които са представени преди появата на кредитите (които между другото заслужават индивидуален преглед). В първия осъденият Едмънд Толесън (Фин Витрок) и медицинската сестра Доли (Алис Енглерт) бягат от полицията, след като са избягали от болницата в Санта Лучия. Във втория, Милдред Ратч се грижи за Гуендолин Бригс (Синтия Никсън), секретарката на губернатора, която се възстановява от огнестрелната рана, нанесена от Доли по време на бягството.

„Нямам струни“ започва с безразсъдната ескапада на двамата влюбени. Този изход към реалния свят се определя от три препратки, свързани със света на киното. Доли моли Едмънд да се разголи, за да не могат кучетата да ги проследят: „Виждала съм го в милион филми“, използва тя като аргумент. Доли ще се справи с измислени кодове в реалност, която използва друг език. По-късно той ще определи двойката, която сформира с Едмънд като нови Бони и Клайд и ще се идентифицира с Джейн Ръсел от The Outlaw (Хауърд Хюз, 1943); Въпреки че заглавието не е цитирано изрично, по годината, в която преминава Ратче (1947) и по типа роля, която Доли представлява, паралелизмът между това и Рио Макдоналд на Ръсел е очевиден.

В този сюжет отново ще видим използването на зеления цвят, свързан с насилие: когато Доли намери пушката, с която по-късно ще убие двама полицаи, завесите зад нея ще бъдат зелени, а входната врата на стаята - зелена. Изоставянето на медицинското заведение, съдържащо инстинктите на бегълците, ще доведе до освобождение, което ще доведе до размяна на роли. Доли ще поеме юздите на връзката (в секс сцената тя обръща партньора си и се качва на върха) и ще бъде решена, докато Едмънд ще се превърне в послушно същество, че липсата на убийствени мотивации ще се смекчи в подчинение. Този втори блок от това, което ще наречем парцел А (първият е този преди родовия), се затваря с последователност, в която Доли ще жертва пиле, докато Едмънд поглежда встрани, неспособен да понесе тази визия.

Сюжет Б, включващ Милдред Ратч и Гуендолин Бригс, започва с прекъсната изповед на болничното легло (предварителни кредити). Вторият блок започва с последователност в стаята, в която Гуендолин моли Милдред да отиде да гледа куклено представление, което е виждала рекламирано във вестника (преди това е гледала куклено представление по телевизията). Използването на пикадо, музиката на Mac Quayle и разделянето на двата героя чрез монтаж показват, че желанието да отида на театър не е споделено („в мазето на къщата, в която израснах, имаше куклен театър“) казва сестрата, докато гледа телевизия). Накрая Милдред ще отстъпи и ще ги видим заедно на леглото, споделяйки рамката и с ръката на санитария на крака на партньора си.

Но нека все още не изоставяме функцията. Когато подмигващата версия на Едмънд Толесън намушка с ножица очите на осиновителите, които са го принудили да прави секс със сестра си за утехата на перверзниците от висшия клас, от гнездата им ще се появи червена нишка. Същата нишка, която се присъединява към младата Милдред с възрастния Ратч - и която последната ще отреже - в кредитната последователност. Тази рана от детството не спира да се стича и кръвта обединява развитието на осемте епизода, целта на двамата братя не е нищо друго освен да се изравнят с това минало, за да скъсат с него (Ратче спасява брат си, като прави лоботомия на единствения свидетел, който може да го инкриминира ... чрез пробиване на окото му).

Казахме, че с изложената травма, Милдред вече ще може да каже истината на любимия си Гуендолин. Джесика Ю използва фронтални снимки, за да ни предложи това обобщение на нещо, което зрителят вече знае. Въпреки повторението, което това предполага, постановката е много любопитна: фронталните снимки на двете жени ще оформят разговор, който завършва с „брат ми е Едмънд Толесън“. Веднага ще бъде представен идентичен кадър от лицето на Едмънд и двата кадъра, първоначално независими, ще бъдат официално и значително обединени. Ето как е монтирано затварянето на сюжет А, в който Доли ще следва правилата на онези филми, които толкова много й харесват, и в крайна сметка ще бъде заснета в последователност, която няма малко прилики с резултата от „Бони и Клайд“ (Arthur Penn, 1967 ). Въпреки че поредицата присвоява начините на Пен (на празен ход, например), възхищението на Доли от Бони и Клайд произтича от техните силни корени в популярната култура по онова време - те са били смятани за герои по време на Голямата депресия - или дори от You Only Live Once, филмът, който Фриц Ланг режисира през 1937 г., вдъхновен от неговата легенда.