Възползва се от снимка на Джоузеф Макдоналд, която изглежда изисква често използвания и клиширан етикет на минерал (със силата, с която успява да предаде връзката между земята и онези, които са толкова готови да умрат за нея), Да живее Сапата! Той се откроява във филмографията на режисьора за напрежението, с което се разрешава изпълнението на неговата трансцендентна тема, тъй като той успява да използва символика и параболизъм с чувството за достатъчна мярка, за да не предизвика дидактизъм. В допълнение, той се възползва от страхотна обработка на герои, подчертавайки и двете Антъни Куин (награден с Оскар), даващ живот на брата на Сапата като онзи странен актьор Джоузеф Уайзман (за съжаление, най-популярната му роля би трябвало да бъде д-р No от първия Бонд), който поема ролята на професионален революционер, тоест човекът, който не живее с изключение на революцията в нейната най-абстрактна и следователно жестока степен, чистият нихилист, когото Сапата в крайна сметка точно определя като някой без земя, без приятели, без любов: неспособен да създаде каквото и да било, годен само за да унищожи. Кулминиран от много красив край, няма съмнение, че сме изправени пред филм, който блести със собствена светлина във филмографията на автора.

спорна

Намерението на тази статия (със сила, ограничена в пространството) не е да преценява представянето на Казан, освен да посочи дилемата, която предизвиква у кинефила, който му се възхищава. Ако не беше декларирал, името му, очевидно, би блестело като етичен фар, но кариерата му щеше да бъде сериозно компрометирана и (въпреки че със сигурност щеше да бъде проследена в други географии: има случаите на Жул Дасин или Джоузеф Лоузи ) той не би могъл да ни представи великолепните филми, които би направил през следващите години. Как му се е отразило вътрешно, той ще знае: отвън е очевидно, че той е продължил работата си нормално, без да претърпи огромната травма, която, например, е засегнала друг „свидетел-сътруднич“ като Робърт Росен, който едва успя да се възстанови от травмата, изневерила на бившите си колеги и отне много години, за да даде най-доброто от себе си отново, до 1961 г. (с великия Разбойникът).

Сега епизодът ще има последици за филмографията му, тъй като следващите две заглавия са очевидни последици от неговото представяне. Първият, защото той го видя като „почит“, за да изчисти окончателно всяко подозрение за привличане към комунизма; втората, защото се занимава с фигурата на доносник със значителна неяснота. Има две заглавия на антагонистичен отзвук: Бегълци от Червения терор Това е, без съмнение, "проклетият" филм на своята златна епоха; Законът за мълчанието, почти най-митичния. По ирония на съдбата (и аз не съм първият, който го потвърждава), първият не само заслужава да бъде спасен, но без да се отказва от статута си на антикомунистическа брошура, той притежава сила и драматична съгласуваност; от друга страна, втората, въпреки многобройните си добродетели, е много по-спорна.

Източно от Едем тя се проследява с интерес през цялото време, но в крайна сметка разочароваща, както поради горните причини, така и заради работата на Казан. Кой знае дали, като иска да покаже формата, в който е работил за първи път, CinemaScope (и цвета), режисьорът изглежда настоява да остави режисьорския си печат в множество моменти, като по този начин предлага най-показната постановка в кариерата си (излишни наклонени равнини, камера на изкуствени места (като люлка, слабост при визуално подчертаване), което, разбира се, я прави самоцел, а не начин за предаване на психологическата сложност на нейните герои. Най-малкото филмът е първият подход към онази селска, задушаваща и кастрираща вселена за млади хора с желание да живеят на свобода, която пет години по-късно ще породи най-добрия им филм, Пищност в тревата, и може би Казан забеляза грешките, допуснати тук, за да не ги прави отново.

Превъзходно изпълнено от Ели Уолах (при дебюта си в киното) и Карл Малдън (при четвъртото му сътрудничество с Казан), дори с много приемливо Карол Бейкър в заглавната роля (най-лошата част на филма е този измислен кадър, най-известният във филма, в който тя е видяна да спи в креватче и да смуче пръста си), филмът представлява цял урок по психологическо и сексуално напрежение, което граничи едновременно с южната готика благодарение на страхотната фотография на Борис Кауфман, която режисьорът защити като най-добрата осветителна творба в цялата си кариера. Също така завърши с прекрасен завършек - честно е да се отбележи, че филмите на Казан се открояват със своите превъзходни кулминации - характеризиращи се с несигурността относно съдбата на героите, несъмнено е друго от творбите на режисьора, което трябва да бъде заявено.

Сценарият следва класическата структура в тези случаи: изложението на възхода и падението на Родос се редува с рисунката на личния му живот, което, разбира се, е толкова скандално, колкото и професионалното. По-специално, червената нишка е връзката между демагога и жената, която го е открила, която страстно се влюбва в него и към която той ще развие саморазрушителна зависимост, на която Усамотеният реагира по същия начин, както при всички: безмилостно я манипулира. Между другото, ролята играе великият Патриша Нийл, чието присъствие, все още много пропиляно, е най-доброто от филма. Той също така подчертава значението, отдавано на рисунката на сексуалния живот на Роудс, в съответствие с неговия харизматичен егоизъм, като също така подчертава намесата на много млада жена Лий Ремик в дебюта си във филма. За съжаление малко повече, защото простотата на неговия морален и политически изобличение е толкова неуловима, че става обидна, особено начинът, по който Казан изобразява манипулативната способност на Роудс, подчертан от уморителна катаракта от вложки или подробни снимки, показващи реакциите, очаквани от публично с всяко съобщение от главния герой.

Неуспехът на тези два филма накара режисьора да стои далеч от киното в продължение на три години, период, който той посвети изключително на театъра, среда, която така или иначе никога не беше изоставял (по този начин през втората половина на 50-те години два такива емблематични произведения на Тенеси Уилямс като Котката на ламаринения покрив, през 1955 г. и Сладка птица на младостта, през 1959 г.). Казан обаче не беше забравил за големия екран и когато най-накрая се върна на него, той трябваше да изнесе два възхитителни филма, без ни най-малко съмнение, най-красивия и балансиран от неговата филмография.

Добре тогава, Дива река предлага възхитително произведение на хуманистичното спокойствие, което се стреми да разбира еднакво главните герои: правителствения пратеник и старицата, оценявайки контекста и идеите един на друг, и обогатявайки конфликта от елемент, който би могъл да бъде просто клише на Холивуд (любовта, която възниква между главния герой и внучката на първата, момиче, преждевременно наранено от нещастието, което е претърпяло в още много младото си съществуване). Капацитетът на Монтгомъри Клифт да композира характер, готов да изглежда и да разбира погледа на другите, и Лий Ремик, наистина чудесни в своята преливаща комбинация от уязвимост и сила, те се съчетават с чувствителността, с която Казан отхвърля акцента и предлага творба на красавица и емоционална зрялост, несравнима до този момент във филмографията му.

Именно драмата, която възниква между двамата влюбени, е невъзможното примиряване на това неудържимо желание, което две млади тела изпитват пред първата си физическа страст с безупречната чистота на чувството, наложено им от романтичните митове (стиховете, от които заглавието е извлечено от филма принадлежат, не за нищо, на Уордсуърт) и моралните конвенции на родителите му. Успех е също така, че историята е поставена в края на 20-те години на миналия век, на фона на външен свят, за който младите хора сякаш не се интересуват, но който е на път да се разпадне, което също в крайна сметка ще ги напръска, особено младият Бъд, тъй като баща му ще загуби цялото си богатство с катастрофата от 1929 г.

В тази връзка и ако Уорън Бити, В дебюта си във филма той даде много коректно изпълнение (особено поради отличния успех в кастинга, великолепната режисура на Казан и защото самият актьор все още не се е обожествявал, което ще направи скоро), Натали Ууд предоставя едно от най-трогателните представления в историята на филма. По-конкретно, рядко вярвам, че съм бил свидетел на по-убедителен портрет на сантиментална преданост, на любовта, която прелива във всеки поглед, във всяка ласка, във всеки чакащ жест на любимия човек, който изглежда изисква непрекъснат жест на привързаност, като малко животно изоставено.

Казан рисува великолепен портрет на загубата на младежки мечти под нищетата на разочарованията на другите и на собствената посредственост, като по този начин съставя шокиращо отражение върху преминаването към зряла възраст като време, когато хората оставят след себе си илюзии и стават той е принуден да се поклони глава и да признае, че щастието е мечта, която трябва да се гледа от разстояние. Резултатът не може да бъде, но един от най-тъжните филми в историята на киното, но това е тъга, която боли повече, защото липсва подчертаването, акцентът: това е логичното следствие от изпълнението (или по-скоро: липсата на изпълнение) на неговите герои. Във финалната част с течение на времето достига плътност, толкова лепкава, че почти може да бъде докосната, а последните минути, колкото и да са горчиви, колкото и интимни, колкото и да се движат, за пореден път, смразяващо просто, съставят симфония за разочарование (но също и за оставката да приеме неуспеха), която много дни след приключването на филма продължава да отеква в паметта ни.