Сбогом на невинността
Сбогом на невинността
РАЗМЕР НА ПИСМОТО:
Не разбирам как има хора, които казват
че детството е най-щастливото време в живота ви.
Във всеки случай за мен не беше.
И може би затова не вярвам в детския рай
нито в невинността, нито в естествената доброта на децата.
Джералдин Чаплин, Raven Ravens
За голям брой хора детството е отличен етап като този, в който те живеят без притеснения, в който са закрепени най-чувствителните и емоционални спомени и в който няма място за нещастия; Те са най-безупречните и прекрасни години, които могат да бъдат запазени в паметта и на които са дадени образи, изпълнени с радост. По този начин, когато се намират анекдоти, които не отговарят на описанието, такива, при които нюансите са по-тъмни и трудностите по-тежки, обикновено има отрицание, граничещо с тях, сякаш те не съществуват. В случая с киното, пише Артър Нолети-младши, както в литературата, детството има двойна цел:
Той може да служи на първо място като средство за разглеждане на широк кръг въпроси, включително естеството на невинността, корупционния свят за възрастни, силата на въображението или връзката между миналото и настоящето. В същото време може да осигури начин за достъп до живота и ума на бебето. Но тази втора цел не винаги има същия акцент или тежест като първата. В резултат на това представянето на детството във филмите е непрекъснато „конструкция за възрастни“, която по принцип изключва гласа, който може да бъде изразен от първа ръка по темата: самото дете. [1]
Досие: Детство
No 06 // Лято 2018
За Андре Базин, например, Бим (Bim, Ie petit ane, 1954) и Крин Бланка (Crim Blanc: Le cheval sauvage, 1953) са единствените два детски филма, които наистина са съществували, тъй като техният режисьор Алберт Ламорис е имал способност да мечтаеш в образи, които са равни на благородство и интензивност на това на бебето. [две]
Но тогава обстоятелствата, най-вече чужди на децата, надхвърлят способността им да се изправят срещу света, в който възниква иррупция, от която няма връщане назад: детството е налице, може би все още във физически аспект, но умът им вече не го прави защитава чистотата, с която е свързана. По този начин децата стават отправна точка за зрителя, поставяйки ги в същото положение като тях, като се налага да се научат да се справят с новата си визия за света точно като тях.
Разбира се, този външен вид варира в зависимост от начина, по който всеки режисьор избира да го представи. Алис Рорвахер и Хироказу Кореда избраха да използват натурализма като пряк и осезаем начин на живот за две деца, които въпреки своята млада възраст трябва да придобият позиция като възрастни и да забравят наивността на детството си. В Las Maravillas (Le Meraviglie, 2014) Gelsomina носи отговорността да бъде глава на семейството поради некомпетентността на родителите си, като трябва да остави настрана всякакви детски желания. С „Никой не знае“ (Dare mo shiranai, 2004) публиката е изправена пред живота на Акира, който е отговорен за братята си, когато са оставени на съдбата си в апартамент с малко ресурси. Въпреки че историята може да резонира дори ако е възрастен, Корееда настоява за важността на децата като по-честно средство за идентификация: „Понякога, когато виждате деца, чувствате, че те показват емоции, които вие като възрастен можете да свържете. В този филм желанието ми да разбера тези деца беше много силно, особено заради действията им, след като бяха оставени на произвола. [3]
Когато условията в детството на детето са толкова сложни, че са извън ръцете им, се появяват истории, които предлагат жизненоважно чувство за човешки настроения, което иска да бъде видяно и разбрано от другите. Обикновено именно реализмът в киното - италианският неореализъм е най-известният ток - поставя най-острата перспектива в тези случаи. Дебютният филм на Сатяджит Рей, „Песента на пътя“ (Pather Panchali, 1955), разкри не само нов глас в киното, но и деликатно, но не по-малко грубо изследване на детството, в което икономически обстоятелства, социални и политически модели оформят личността му и многократно застават на пътя му. Това е един от най-добрите примери за филм, който поставя всичко от гледна точка на детето. Рей поставя зрителя в същото положение като Apu: ние виждаме това, което той вижда, но сме в състояние да разберем и реагираме много повече от него.
От друга страна, Пол Майер, създаден в От клоните, пада изсъхналото цвете (Déjà s'envole la fleur maigre, 1960) един от най-верните и сърцераздирателни портрети на имиграцията и трудовата експлоатация, в които детството заема централно място. В тази разнообразна група хора Майер остави специално пространство за децата и техния груб опит да избягат от бедността, с която са родени, разкривайки уязвимостта, на която са били изложени, но намирайки красота в стоицизма. По същия начин Андрей Тарковски изследва живота във войната от очите на дете в детството на Иван (Иваново детство, 1962 г.), с което създава емоционално въздействие върху насилието и осъжда загубата на човечеството. „Иване, разбери веднъж завинаги, глупаво, войната не е твоя работа“, се казва на малкия герой, след като е рискувал живота си в битки. Но е твърде късно: Иван все още може да е дете, но детството му е изчезнало, той е лишен от собственото си чувство, невинността си, смисъла си.
Но понякога детските смущения не се случват поради съвкупност от обстоятелства, а по-уникално събитие, с което децата рядко се учат да се справят: подходът на смъртта. Поставяна по различни поводи като спокойна и уважителна среща, смъртта се представя в киното като пряк и неразбираем удар за дете. Детството, изправено пред събитие, което не може да се предвиди и за което главните герои не могат да видят неговите последици.
Не приближавай водата, момиче. Бъдете неподвижни и чакайте, защото аз съм смърт », повтаря Дурга в Песента за пътя, малко преди тя да умре и по този начин Апу е загубил сестра си. Подобно на Мишел Теразон в „Голо детство“ (L’Enfance nue, 1968) и Жак Ганьо в „Моят чичо Антоан“ (Mon oncle Antoine, 1971), Субир Банерджи майсторски успя да изложи в своя герой огромния шок със смъртта през очите му. Никой от тях не е усвоил процеса на смъртта, но погледът им разкрива загубата, която е претърпял, дори и да не може да я разбере.
Може би две от творбите, които най-добре представят тази конфронтация, са El Espíritu de la Colmena (1973) и Cría Cuervos (1976). И двата филма, въпреки че са фини, но очевидни критики към режима на Франко, произлизат от загадъчни приказки за детството, което се поддава на загадките на света на възрастните чрез своя контакт със смъртта. Дори историите им да са различни, двата филма разглеждат детството и трудността, с която техните герои се борят да усвоят смъртта. Съответните им режисьори, Виктор Ериче и Карлос Саура, изпълняват среда, която непрекъснато играе между въображението и реалността, размивайки линията, която ги разделя и предизвиквайки сложността на умовете на момичетата. Смъртта функционира като всезнаещо присъствие, което се придържа към живота им и развива неизбежна промяна в тях. Най-голямото им постижение е, че и двамата ни пренасят в паметта на детството, което е несъзнателно задържано, но разкрива процеса за това.
Всички споменати представи са онези, които оспорват идеализациите на това какво е или трябва да бъде детството и при които границите между детството и зрелостта се елиминират и в ръцете на велики автори те идват да създават творби, които предлагат задълбочен поглед към тези алтернативни реалности, с които обществото все още отказва да се изправи.