От средата на 16-ти век платното е наложено като обичайна опора за испанската живопис пред панела. Тази промяна изисква пълна ревизия на обичайните системи за подготовка на повърхности преди боядисване, тъй като използваните до този момент материали и процедури са по-малко подходящи за характеристиките на новата опора. Въз основа на анализа на микропроби от различни произведения в колекцията на музея Прадо е направен опит да се опише еволюцията на художниците от 16 и 17 век по отношение на подготовката на платна в Испания, като също така контрастира получената информация с документацията, написана от основните писатели от този период.

Мария Долорес Гайо и Маите Джовър де Селис. Лаборатория за анализ. Национален музей Прадо.

подготовката

Маргарита от Австрия, Хуан Пантоха де ла Крус. 1606. Масло върху платно, 207 х 122 см.

Въведение

Включването на плат като опора за картини е голям напредък в историята на изкуството, насърчаван от венецианските художници, които развиват и разпространяват неговото използване. Платното имаше няколко предимства пред традиционните подпори: беше по-устойчиво на влага от фресковото рисуване и в същото време позволяваше работа с формати, по-големи от масата, беше по-евтино и по-малко чувствително към влошаване (пукнатини, атаки на насекоми и т.н. .) и улесни транспорта, тъй като беше по-лек и можеше да се търкаля1.

В средата на 16 век и след италианските влияния, рисуването върху платно започва да се развива в Испания. Напротив, в скандинавските художествени среди използването на масата като основна опора за статив ще продължи да бъде предпочитано, особено за важни произведения, и това ще бъде вече през седемнадесети век, когато използването на платното2.

Промяната в опората доведе и до нова процедура за нейното приготвяне преди започване на процеса на боядисване, като се има предвид, че системата, използвана за плоскостите (наслагване на дебели слоеве мазилка или калциев карбонат, залепени с животинско лепило), беше твърде твърда за гъвкаво и деформируем материал като платно. По този начин процесът на търсене на алтернативни формули започва да постига повърхност, подходяща за новите нужди, започвайки от основа с подчертано различни характеристики и поведение.

Това търсене не се отнася само до пригодността на материалите по отношение на техните физични свойства като гъвкавост, абсорбция и изсушаване, но също така е свързано с естетика в преход към ново осветление и хроматични ефекти, които ще определят до голяма степен цвят .избран за боядисаната повърхност. Ставаше въпрос за намиране на подходяща процедура за доброто запазване на боята, която също предлагаше интересни възможности като отправна точка за създаване на сенки, фонове и цветове.

Терминологията по отношение на вътрешните слоеве на картината винаги е била объркваща и донякъде противоречива. В настоящата работа са избрани следните определения:

  • Подготовка: това е модерно име, което се отнася до набора от слоеве, които се нанасят върху опората, за да може да се рисува върху нея. Този препарат включва както пълнителя, така и грунда.
  • Rig: има функцията да изолира опората. Обикновено се формира от поредица от слоеве; най-вътрешното е оразмеряване на органичен материал, който действа като уплътняващ слой и обикновено е покрит от други слоеве с пълнители, като гипс или калциев карбонат, за да се изравни повърхността3. Тази последователност може да бъде завършена с нов слой животинско лепило или изсушаващо масло, което ще намали абсорбционната способност на тази пореста повърхност.
  • Грунд: това е слоят, който ще контактува с боята и има специфичен цвят, избран доброволно от художника. Обикновено се произвежда в масло и служи също така за хидроизолация на пълнителя, като по този начин предотвратява матовия външен вид на боята. Също така е възможно да се рисува директно върху пълнителя, без да се оцветява, въпреки че в момента, към който се отнасяме, това е рядко и в трактатите това не е отразено като обичайна практика4.

В литературата, особено в англосаксонския език, често се среща и терминът "двойно обучение", за да се опише тази система. В тази статия обаче обяснението по-горе е избрано поради по-голямото им внедряване в испанската терминология, особено в художествените трактати на бароковата живопис, на които ще се позоваваме по-късно.

Следователно целта на тази работа е да започне изследването на еволюцията на препаратите в картината върху платно от 16 и 17 век в Испания. За тази цел са сравнявани произведения на различни художници и моменти, систематично анализирани цвета и състава на тези слоеве. Освен това са използвани препратки към други произведения, взети от библиографията, публикувана през последните години, контрастирайки резултатите с живописните процедури, събрани в художествените трактати от онова време.

Като отделна глава са проучени препаратите, използвани от група художници, които са работили заедно по един и същ проект: украсата на Салон де Рейнос на новия дворец Буен Ретиро в Мадрид, между 1634 и 1635 г. Уникалността на тази комисия в рамките на Картината на времето предлага набор от произведения, направени от испански художници в същата среда и предлага възможност за сравняване на техните характеристики на строго съвременни примери.

Наличната информация относно използваните от художниците материали е оскъдна и фрагментарна. Тази работа е представена като начало на разследване по сложна и много обширна тема, която може да бъде преразгледана и развита в нови насоки. Включването на нови данни от изследването на по-голям брой творби в Лабораторията за анализ на музея Прадо или в специализираната библиография ще позволи допълване на резултатите, получени при този първи подход.

Забележителен пример са многобройните творби, които Педро Пабло Рубенс рисува върху панел, дори големи, опора, която той комбинира с използването на платно до смъртта си.

Термин, използван в смисъла на "равномерен", равен, еднороден, по отношение на характеристиките, които повърхността трябва да има, за да започне боядисването.

В случай на боядисване на панели, по-често се срещат живописните слоеве, нанесени директно върху грунда. Вижте M. GÓMEZ и M. JOVER, «Fernando Gallego in Trujillo: химически изследвания», Bienes Culturales, 8 (2008), pp. 49-60, и М. GÓMEZ, «Аналитично изследване на изобразителната техника. Приложение към испански маси и олтари ”, в A. SERRA et al., Европейска живопис върху пано. XV, XVI и XVII век, Мадрид, 2010, стр. 148-159.

Художествените трактати

От различните художествени трактати, написани по това време, тези, които предоставят най-ясна информация за използваните материали, са тези на художниците Франсиско Пачеко (1564-1644), Висенте Кардучо (1576-1638) и Антонио Паломино (1655-1726) 5 . И в трите случая това са общи книги за живописното изкуство, които включват, в по-малка или по-голяма степен, препратки към материалите и процедурите, използвани от художниците, както и оценка на пригодността на някои методи спрямо други.

Тези първи четири метода включват относително дебел пълнител с по-високо или по-ниско съдържание на органични вещества; Pacheco не ги съветва, защото „самото платно се намокря и изгнива с течение на времето и това, което [е] боядисано струпеи далеч“. Вместо това той предлага друга система: «Сигурен съм, че кльощавата опашка на ръкавицата […], която служи за покриване на порите в изтъняването на тъканта; оставете го добре разтоварен и […] отпечатайте отгоре […]. Най-добрият и мек грунд е тази глина, която се използва в Севиля, смляна на прах и закалена върху плочата с ленено масло […], към която, ако искате, можете да добавите малко бяло олово към глината, за да й придадете повече тяло » . Тоест, той предлага пълнител, редуциран само до няколко леки слоя животински лепило, покрити с дебел грунд (посочва, че трябва да се нанесат поне три слоя) от пръсти с малко бяло олово, което би действало като изсушаващ агент7. Това би бил методът, използван от севилските художници.

Висенте Кардучо в Осмия диалог на своите диалози за живопис (1634) е много по-щадящ, когато става въпрос за описание на материали и процедури в сравнение с Пачеко. По отношение на процеса на адаптиране на платната преди боядисване в масло, той само посочва: „първо залепване на това, което трябва да бъде боядисано, а след това са дадени другите пълнители за мазилка и грунд“ 8. Тогава той говори за първи слой животинско лепило, към който са добавени пълнител с мазилка и грунд, въпреки че не дава подробности за това какъв тип свързващо вещество трябва да има всеки от слоевете или за броя или дебелината им. Като се има предвид, че настоящата работа включва изследване на няколко микропроби, взети от произведенията на Висенте Кардучо, съвпадението на тези инструкции с процедурата, използвана от собствения му автор, ще бъде обсъдено по-късно.

В следващия раздел той описва нефтения грунд, установявайки различия по отношение на практиките, следвани в Севиля и Мадрид. В първия случай той описва, по много подобен начин на този на Pacheco, грунд, съставен от земи, главно железни глини, аглутинирани с масло: «След като това бъде направено с един или друг пълнител, олио грундът ще бъде приготвен, които в Андалусия и други части са направени с тинята, която реката оставя при наводненията, която след като изсъхне, в дълбините се издига като някои плочки ». В случая с Мадрид той посочва: «И при липса на това с глина, която в Мадрид наричат ​​земя на Ескивиас, а именно това харчат лодкарите, се прави грундът, като първо се смачква върху плочата [. .] и след това го добавете към Плочата малко алмазаррон, или алмагра, така че да придобие цвят и тяло, и да налеете лененото масло ». Този грунд използва друг вид глина, глина, която би била оцветена чрез добавяне на червени железни пигменти10. Този грунд съвпада по цвят с описанието на Pacheco, но не и по състав, тъй като последният не се отнася до глина.

И накрая, Паломино съветва добавянето на някакъв тип секанс и в двата случая, "защото тинята и глината са много неразделни." Става въпрос за «част от стари цветове» 11, тоест остатъците от цветове, които са останали в палитрата или, директно, «сянката на стареца», която се отъждествява със сенчестите земи, много тъмнокафяви пигменти, съставени от манганови оксиди, чието присъствие активно благоприятства изсушаването на маслата. Пигменти със свойства на изсушаване също могат да бъдат намерени в метлата (например бяло олово, медни пигменти, самия кобалт или манган).

Както Кардучо, така и Паломино се позовават на дискомфорта, който процесът на адаптиране на платната преди рисуване представлява за художника, задача, която трябва да съответства на „мелници или слуги“ или може да бъде пряко поверена на специализирани работилници12. Тези данни са важни, когато става въпрос за разбиране на някои съвпадения между произведения на различни художници или несъответствия между произведения на един и същ художник, който използва различни материали по очевидно неясен начин.

В следващите раздели ще се види до каква степен методологичните описания на тези писатели са верни и по какъв начин съвпадат и се отразяват в аналитичните данни.

Ф. ПАЧЕКО, Изкуство на живописта (1649), издание на Бонавентура Басегода, Мадрид, 1990, стр. 480-490; V. CARDUCHO, Диалози на живописта, печат на Мануел Галиано, Мадрид, 1865, стр. 296-301; А. ПАЛОМИНО, живописен музей и оптична скала. Том II: Практиката на рисуването (1715), Мадрид, 1988, стр. 125-134.

ПАЧЕКО, оп. цит. (бележка 5), стр. 481.