Автор: carlos.meraz
МЕКСИКО СИТИ.
Източникът на Марсел Дюшан е иронията. Това е критично за системата. Това е подигравка с конвенциите. Той мисли за концепцията, а не за обекта. То е да оценим самото произведение, а не автора. То е да примири изкуството с хората. Това е осквернено на художника. Това е век на концептуалното изкуство.
На 9 април 1917 г. писоарът, подписан с псевдоним R. Mutt, пристига на изложбата на Обществото на независимите художници в САЩ. Дюшан, също член на журито, го представи като подигравка с това, което той смята за безполезността на изкуството. Вековното порцеланово парче беше отхвърлено от критици и художници. Те го смятаха за неприлично, неморално. И въпреки че оригиналът е загубен, неговата философия го превръща в едно от най-важните произведения на 20-ти век. Готов продукт, който надхвърли концепцията си.
„Това е основно произведение не само в историята на изкуството, но и в историята на мисълта и критиката. Това е не само жест от сто години във вулгарен смисъл на разширяване на знанието, а това, което прави, е да ни покани да помислим за друг начин за генериране на символично производство и знание. Дюшан ни показва, че проблемът не е обектът, а умствената и критична структура, която се прилага към този обект в определена област на изкуството; защото в банята това не е нищо повече от писоар, в магазин това е стока, но в музей той критикува идеята, че изкуството трябва да бъде уникален обект и направен по добродетелен начин ”, обяснява изследователят Едгардо Ганадо Ким.
Самият френски художник, който е изоставил рисуването през 1913 г., твърди: „Дали г-н Мът е направил Фонтана с ръцете си или не е без значение. Той е този, който я е избрал. Той е взел обща статия от ежедневието, поставил я е така, че нейното полезно значение да изчезне, създал е нова мисъл за този обект ”.
С готовата изработка, казва Хесус Гутиерес, професор по история на изкуството в Университета Комплутенсе в Мадрид, Дюшан удостоверява смъртта на живописта чрез демистифициране на художествената практика, която замества произведението на изкуството за деконтекстуализираната реалност на обекта.
А Октавио Пас, в книгата „Външен вид гол“, изобилства, че практиката на готовото изисква абсолютна незаинтересованост на художника от авторството на произведение. Това е отричане, което чрез хумор се превръща в потвърждение. По този начин La Fuente е изграден от значение: „Би било глупаво да спорим за неговата красота или грозота, и двете, защото те не са произведения, а въпросителни или отричане. Готовото не постулира нова стойност. Това е активна критика: ритник срещу така нареченото изкуство, седнало на пиедестал от прилагателни ".
Но ако обектът сам по себе си не е важното; На какво се възхищаваме в La Fuente? Идеята или мисълта, която авторът е завъртял около обекта. От анекдотична гледна точка противоречието на произведението се отприщи с публикацията в The Blind Man, на 25 май 1917 г., в статията The Richard Mutt Case, където е снимката на произведението и въпросите, за които се споменава представени.
В есето Фотографията на готовия: бунтовнически съюз, от Марк Годфри, фотографията е подчертана в процеса на създаване на творбата, реакция, която завършва работата: „Първата среща между фотографията и готовата изработка беше ключова част от процес, чрез който Фонтанът е признат за изкуство. След като Обществото на независимите художници отхвърля произведението, представено от Р. Мът, Дюшан занася обекта в галерия 291, където е сниман от Алфред Щиглиц в внимателно композирана обстановка.
„Фотографията разпространи образ на Фонтан, но в същото време удостовери самата концепция за готов продукт. Важно беше снимката да е направена от Stieglitz, а не от никой друг, защото, като важна фигура в американското изкуство и фотография, името му придаваше тежест на жеста на Дюшан ".
Янис Минк, автор на биографията на Марсел Дюшан, публикувана от Taschen, разказва как Валтер Аренсберг е предложил да купи писоара, „но въпросният обект е непроследим.
След известно време той отново се появи зад междинната стена, където беше през цялото време на изложбата. „След всички тези умения и, колкото и да е странно, самият Аренсберг в крайна сметка загуби писоара. Подобно на колелото на велосипеда, машината за изваждане на бутилки, в очакване на счупена ръка и други готови продукти, заменени по-късно с копие, остава идеята, а не обектът ”.
Оригиналното парче е загубено, но Дюшан прави четири копия: първата през 1951 г. в Ню Йорк, друга през 1953 г. в Париж, последвана от една през 1963 г. в Стокхолм, а петата, от 1964 г., остава в Милано, Италия.
ТЕКУЩА РЕФЕРЕНЦИЯ
Според Гранадо Ким не е изненадващо, че сто години по-късно предполагаемата шега или обида, изпратени от Дюшан до Обществото, все още са емблема на изкуството. В Мексико влиянието на творбите на художника, свързани с дадаизма и сюрреализма, е неоспоримо. Творби като тази на Дамян Ортега, Габриел Ороско или Абрахам Крузвилгас са примери за това.
Също и колекцията Jumex, която уважи готовия като своя тема с изложбата и публикуването на „Непокорната история на готовите“ през 2009 г. Или наскоро El Excusado от Йошуа Окон и Сантяго Сиера, който беше представен на щанда на Parque Galería., в рамките на панаира Zona Maco през февруари 2016 г. (Expresiones, 02.03.2016 г.).
„Това, че съвременното изкуство има постоянната нужда да се връща към Марсел Дюшан, се дължи на факта, че името readymade се превърна в универсален валидиращ ресурс на„ съвременника “, Cuauhtémoc Medina посочва в Apropos del вече направени: бележки за спорен генеалогия. Както всеки мит за произход, готовият се появява едновременно като аргумент за оправдаване на ежедневната практика на съвременното изкуство, като обект на непостижимо желание и като потискащ модел без възможност за отмяна “, заключава той.