Проект, финансиран от FONDART,
Обадете се на 2016 г.
Проект, финансиран от FONDART, Call 2016

Днес повече от всякога значението на паметниците зависи от нашата активна роля в превръщането им в места за памет и критична оценка на историята, както и места за действие и публичен дискурс. Тази програма е не само социална, политическа или активистка, но и естетическа мисия

Андрес Дуран

Говорейки през паметници, 1988

I. Да живее паметникът

В Чили често се казва, че паметниците се местят от място на място. Никога не са статични, установени или твърди, те са обект на узурпации, осакатявания и трансфери. Те са ориентирани на една страна, те са разположени в съседство и в непосредствена близост до място, където да отидете, с течение на времето, циркулирайки от квартал до квартал, от улица до улица. По милост на народни въстания или заличавания, забрави и пактове, паметникът страда от любопитен синдром. Забравя съществуването си. Като форма, посветена на паметта („от латински паметник, който произлиза от monere: да предупреждавам, да помня“, казва Каролина Ванегас), паметникът се превърна в трагикомично въплъщение на оксиморона. Нищо не е останало от гражданските, демократични и модернизиращи съдби, които 19 и началото на 20 век са дали на паметниците.

Паметниците обаче все още са там. Неговото съществуване превръща глухото в небрежност или забрава. Днес опитът с възпоменателни скулптури е изключителен. Може да се каже, че те са в „състояние на изключение“ (противоположно на „благосъстоянието“), където нищо от тях не изглежда подобно на нашето ежедневие, нищо не е повторимо или съпоставимо с обикновеното и дивото. Веднага ни поставят в странна ситуация.

Поставени в тази светлина, паметниците имат неизмерим потенциал. Повече от изоставените сгради, в забележителностите на недвижимите имоти, паметниците са напълно абстрахирани от погледа ни. Те включват значително отваряне на възможности за несигурни употреби. И започват с централен въпрос: опитът в града.

Андрес Дуран представя Редактиран паметник в галерия Габриела Мистрал. Пространството не може да бъде избрано по-добре. Статутът му като витрина го приближава до улицата и тротоара, интегрирайки бързия поглед на минувача като валидна опция за познаване на изкуството. По този начин „la Mistral“, както обикновено е известно, позволява на Андрес Дуран да възприема приемственост между вътрешността на фикциите и екстериора на реалностите.

Изборът на паметните паметници на Андрес Дуран не е маловажен. Творческата му арка през последните десет години премина през скритите места на жилищната периферия (Casa Cartel през 2001 г.) до гърба на рекламата (Mirador през 2011 г.). И в двата случая опростената работа на огледалото е от решаващо значение. Има нещо в обръщането на реда, което е провокативно в работата на Дуран. Не може да се обърка с академично и официално връщане към паметника като свещено място. Без страх, работата на Андрес Дуран директно ни говори за подривния потенциал към паметниците.

II. Триумфът на пиедестала

Един от най-широко разпространените анализи по отношение на съвременната обществена скулптура разбира, че всички трансформации след втората половина на 20 век идват от така наречената „загуба на пиедестала“ (Мадеруело). Докато скулптурата напуска свещеното и почитано място, в което е намерена, възможно е най-пряката и хоризонтална среща с реалността на обитателя и града. Тъй като скулптурата губи това място за съхранение, тя може да се придвижва към природата (земно изкуство или земни работи), галерията или музея (минимална или инсталация) или града (пост-минимална или намеса).

Въпреки това, пиедесталът се връща, или още по-добре, той не е напълно изчезнал. Работата на Андрес Дуран потвърждава това. Мястото, което е имало в миналото, никога не може да бъде възстановено, въпреки че, както в голяма част от постконцептуалното изкуство, то се трансформира в елемент за обсъждане на града и главно връзката между изкуството и града. Пиедесталът не е само начинът, по който възпоменателният паметник колонизира място в публичното пространство, като конструктор на публичното пространство пиедесталът сам по себе си е особен начин за свързване на изкуството с града.

Работата на Андрес Дуран предполага нещо подобно в това отношение. Пиедесталите са главните герои, въпреки че, за разлика от художници като Санчес Кастило, Хаак или Гормли, фокусът им е върху формата: текстури, материали, повърхности, контури, тежести или плътности. Много пъти плътността му се състои в доставянето на онова, което липсва на основните материали в съвременния свят: отразяващо стъкло, мека пластмаса, гъвкави акрили.

III. Лекота и хумор

Снимките и видеоклиповете на Andrés Durán отразяват във визуално отношение феномена на теглото. Те потъват и падат. Те почиват на нещо, за да предизвикат у зрителя привличане към законите на гравитацията. Земята ги тласка към центъра си, губейки мистичната, трансцендентална и епична аура, която нейните герои са се опитвали да предизвикат. Докато цокълът ни изтегля надолу, скръбните погледи на героите се издигат, вдигнати ръце, отглеждащите им коне, отваряйки пътя и напредвайки в бъдещето, ни водят към небесния и идеален свят. В действителност няма нищо от това в творбите на Андрес Дуран. Просто крехък спомен. Пиедесталът притиска тази епопея, смачква я и се кондензира.

Но не всичко може да бъде толкова звучно. При гръмотевичния звук на мрамор, утаяващ се върху нещо - или дебелината на мазилката - Дуран ни оставя пространство за хумор. Краката и ръцете излизат страшно от някои паметници; някои цокли се изкривяват, други се размиват. В крайна сметка изглежда, че лекотата отнема известно присъствие. И тук става въпрос за динамичната игра, която разделя зрителя между строгост и лекота, между граждански, политически и педагогически усет и игриво, артистично и краткотрайно присвояване. Андрес Дуран създава тогава фантастика. Сцена от фалшиви обещания. Тези, при които епичните герои са затворени от собствените си идеализации. По този начин зрителят се съмнява. Той е изтънчен и за миг заблуден от миметичното измисляне. И именно доверието в този мимезис, киселинната изменчивост, причинява хаос. Зрителят се връща на улицата с очи, вече напоени с присвояването на Дуран. Той търси онези възможни изкривявания, онези фалшиви паметници, копнее да се натъкне на случаен принцип в тези чудовища от възпоменателни скулптури.

Има желание, вписано в ДНК на градския проходител, особено на съвременния пешеходец: той не се стреми да намери герои (интересуват се само туристи, исторически общества и правнуци), но несъзнателно си представя пародия, подигравка и намигване. Може би максимите, които дават на властта такова централно място в подреждането и контрола на света (Фуко), би трябвало да включват и други. Един от тях би казал: там, където властта се депозира с по-голяма тържественост, зародишът на смеха процъфтява.

СЪБИРАНЕ, КОНТУРАЦИЯ И ТЕГЛО. НА РЕДАКТИРАН ПАМЕТНИК НА АНДРЕС ДУРАН.

Игнасио Шмулевич Р.

Днес, повече от всякога преди, смисълът на нашите движения зависи от нашата активна роля в превръщането им в места за памет и критична оценка на историята, както и места за публичен дискурс и действие. този дневен ред е не само социален или политически или активистки; това е и естетическа мисия.

Говорейки през паметници, 1988

I. Дълъг живот за паметник

В Чили често се казва, че паметниците се преместват. Никога не са статични, стабилни и твърди, те са обект на конфискация, осакатяване и прехвърляне. Ориентирани към едната страна, те са поставени по съседен и съседен начин, но с течение на времето те пътуват от място на място, от булевард до улица. По милост на масови протести или заличавания, пропуски и споразумения, паметниците страдат от любопитен синдром. Тяхното съществуване е забравено. Като форма на възпоменание (от латински monumentum, което произлиза от monere: уведомете, запомнете “, казва Каролина Ванегас), паметниците се превърнаха в трагикомичното въплъщение на оксиморон. Нищо не е останало от гражданската, демократична и модерна съдба, която xix век и началото на xx са били предназначили за тези паметници.

Въпреки това те все още остават. Тяхното съществуване е глухо за пренебрегване или недоглеждане. Днес опитът ни с възпоменателни скулптури е изключителен. Може да се каже, че те са в „социална държава“ (за разлика от „благосъстоянието“), където нищо за тях не е подобно на нашето ежедневие, нищо не се повтаря или сравнява с общи или банални неща. Това веднага ни поставя в дискомфортна ситуация.

Поставени в тази перспектива, паметниците имат неизмерим потенциал. Повече от изоставени сгради в очите на предприемачите, паметниците са напълно абстрахирани от погледа ни. Това предполага значително отваряне на възможности за несигурни употреби. Те започват с централен въпрос: градски опит.

Андрес Дуран представя Редактиран паметник в галерия Габриела Мистрал. Изборът на пространство е непобедим. Качеството на витрината му доближава улицата и страничната разходка, интегрирайки бързия поглед на пешеходеца като валидна опция за познаване на изкуството. По този начин "la Mistral", както е известен, позволява на Андрес Дюран да има някаква проницателна приемственост между интериора на фантастиката и външното пространство на реалността.

Изборът на Андрес Дуран за възпоменателни паметници не е маловажен. През последните десет години творческият му спектър премина от скритите места в жилищните покрайнини (Cartel House през 2001 г.) към обратните страни на рекламата (Viewpoint през 2011 г.). И в двата случая опростената работа на огледалото е от решаващо значение. В работата на Дюран има нещо провокативно за обръщане на реда на нещата. Това не може да се сбърка с академично и официално завръщане към паметника като свещено място. Без страх работата на Андрес Дуран говори директно за подривния потенциал към паметниците.

II. Триумфът на пиедестала

Един от най-широко разпространените анализи, отнасящи се до съвременната обществена скулптура, разбира, че всички трансформации след втората половина на 20-ти век идват от концепцията за „загубата на пиедестала“ (Мадеруело). Докато скулптурата изоставяше свещеното място за почитание, в което се е озовала, директната и хоризонтална среща между реалността на жителя и града стана възможна. Тъй като скулптурата губи мястото си на съхранение, тя може да се придвижва към природата (земно изкуство или земни работи), художествена галерия или музей (минимална или инсталация) или града (след минимална или художествена намеса).

Пиедесталът обаче се върна или дори по-добре, не е напуснал окончателно. Работата на Андрес Дуран потвърждава това. Първоначалното му място никога няма да бъде възстановено, но както в по-голямата част от постконцептуалната работа, то се трансформира в един елемент с цел дискусия за града и главно за връзката между изкуството и града. Използването на пиедестала не е единственият начин, по който възпоменателен паметник колонизира място в публичното пространство. Конструкторът на публичното пространство, пиедесталът, по дефиниция е определена форма на свързване на изкуството и града.

В този смисъл работата на Андрес Дуран предполага нещо подобно. Пиедесталите се превърнаха в главни герои; Въпреки това, за разлика от художници като Санчес Кастило, Хаак или Гормли, фокусът му на внимание е съсредоточен върху формата: текстури, материали, повърхности, ръбове, тегло или плътност. Плътността му често се дължи на доставянето на онова, което липсва на основните материали на съвременния свят: отразяващи очила, мека пластмаса и гъвкави акрили.

III. Лекота и хумор

Снимките и видеоклиповете на Андрес Дуран разкриват феномена на теглото по визуален начин. Те потъват и падат. Те почиват върху парче дърво, така че зрителят се чувства привлечен от законите на гравитацията. Земята ги тласка към вътрешността им, губейки мистичната, трансцендентална и епична аура, която героите й се опитваха да предизвикат. Докато цокълът ни отвежда надолу, скръбните погледи на героите гледат нагоре, ръцете им са повдигнати и жребците им са разстроени. Докато излизат на открито и напредват в бъдещето, те ни пренасят в идеален и небесен свят. В действителност няма нищо от това в работата на Андрес Дуран. Остава само крехка памет. Пиедесталът оказва натиск върху този епичен жанр, смачква го и го кондензира.

Не всичко може да бъде толкова решаващо. С оглушителния звук на поставянето на мрамор върху нещо - или с дебелината на втвърдяването на мазилката - Дуран оставя място за хумор. Краката и ръцете се издигат страховито от някои паметници; някои цокли са изкривени, други са объркани. Определено лекотата започва да се проявява. За това е всичко: динамичната игра, която разделя зрителя между строгост и лекота, между гражданско, политическо и образователно чувство и игриво, артистично и ефимерно присвояване. Следователно Андрес Дуран създава фантастика, сцена на фалшиви обещания. Тези, при които епичните герои са затворени от собствените си идеализации. По този начин зрителят се съмнява. Той е изтънчен и за миг измамен от имитационната джаджа. Увереността в тази имитация и нейната киселинна автентичност предизвиква въздействие. Зрителят се връща на улицата с очи, напоени с присвояването на Дуран. Той търси тези възможни изкривявания, онези фалшиви паметници и копнее да се сблъска произволно с тези мутантни възпоменателни скулптури.

В ДНК на пешеходеца има вписано желание, особено в съвременния пешеходец: той не търси герои (интересуват се само туристи, исторически общества и правнуци), но несъзнателно си представя пародия, подигравки и жестове. Може би там, където по-извисените идеи дават на властта централно място в организацията и контрола върху света, (Фуко) трябва да бъдат включени нови. Един от тях би казал: там, където властта се депозира най-тържествено, семето на смеха цъфти.