Поверителност и бисквитки

Този сайт използва бисквитки. Продължавайки, вие се съгласявате с тяхното използване. Получете повече информация; например за това как да контролирате бисквитките.

това време

Не е тайна, че анимационното кино винаги е разчитало решително на звука като изразно средство, особено през първите си десетилетия на съществуване. Достатъчно е да видите произволен анимационен късометражен филм от многото, които са произведени проучвания като Warner Brothers или Disney, за да оцените огромната тежест, която звукът им е оказал. Музикалният саундтрак е този, който често задава ритъма, героите пеят с понякога дразнеща честота и един от най-често срещаните ресурси в този тип филми е да се използват малки музикални мелодии, за да имитира действието, което се случва.

Поради тази причина годините на преход от анимационно нямо кино към звук са абсолютно фундаментални. В този случай ще се съсредоточим върху Съединените щати и първите късометражни филми измежду основните аниматори на времето, които включват синхронизиран звук .

Надпреварата за завладяване на синхронизиран звук се проведе главно между Amedée J. Van Beuren, Walt Disney, Charles Mintz и студиото Fleischer. Първият от всички беше Време за вечеря (1928) от Пол Тери, направен за студиото на Ван Бирен. Смешното е, че Тери се противопоставяше на токитата заради свързаните с това разходи, но беше толкова успешен, че създаде важен прецедент, демонстрирайки комичните му възможности. Въпреки факта, че използването на звук все още е донякъде несигурно, онова, което очарова обществеността по това време, бяха не само описателните звуци, но и тези по-изразителни (които не имитираха истински звук), тъй като те донесоха комедия на краткото, като напр. звукът на птицата, спускаща се по паяжината, или този, който се чува, когато кучетата размахват опашките си.

Уолт Дисни го последва малко след това с известния Парна лодка Уили (1928), най-известният от които е произведен по това време. За разлика от конкурентите си, Дисни вече звучеше в същата предпоставка на краткия, твърдо вярвайки, че това ще бъде ключът към успеха му и беше напълно прав.

Въпреки че това беше третият филм с участието на Мики Маус, той беше първият, който успя. Нищо чудно, ако я видим да я сравнява с Време за вечеря забелязва се много по-подчертано използване на възможностите на звука: героите се изразяват по-силно звуково (Мики подсвирва мелодия, шефът му се смее злонамерено, селскостопанските животни издават характерните си звуци и т.н.) и също прибягва до Типични елементи на бъдещето късометражни филми, като например обектите на кораба, „танцуващи“ в ритъма на звуците и Мики, който свири мелодия с кухненски предмети и дори с патица, крава и някои прасета. Публиката от онова време трябва да е полудяла и въпреки че има много други елементи, които да коментират краткото, което може би трябва да анализираме в друг запис с по-спокойствие, без съмнение използването на звука беше решаващо.

Ателиетата на братя Флейшер вече бяха направили някои експерименти преди години, но се отказаха от идеята поради техническите ограничения на времето. В новата панорама от края на 20-те години те получиха късометражен филм със синхронизиран звук, Тротоарите на Ню Йорк (1929). Това беше последвано от поредица шорти от поредицата "Inkwell Imps", от които не мога да не откроя един много любопитен, След бала (1929), която включва песен, на която се показват текстовете, докато публиката се показва, където тя трябва да пее, за да следва ритъма на музиката, прецедент за караоке. Не знам дали хората в театрите са пели, но нямам проблем да го направя от личния живот на дома ви, ако желаете:

И накрая, Чарлз Минц направи поредица от звукови шорти с участието на героя, който беше откраднал от Дисни, Заека Осуалд, първият от които беше Кокошка плодове (1929).

Не успях да го намеря онлайн, но намерих други от същата година, от която избрах Oil’s добре, тъй като има някои подробности, които намирам за интересни. Например, това е кратко, което показва как синхронизираният звук се е разбирал по това време като начин да придружава героите със звукови ефекти, но не и да им дава глас. В определен момент Осуалд ​​се заявява на своето момиче и този диалог ни се показва чрез речев балон, подобен на този на комикс, в който двойката се вижда пред олтара и след това се разхожда с много деца. По-късно антагонистът на Осуалд ​​му заповядва да изкопае собствения си гроб, момент, който се отразява от ред текст ("Dig"), който се появява на екрана. По това време имаше тенденция да се симулират диалозите на героите с невербализирани звуци, които представляват реч и вариращи по тон в зависимост от това дали искат да възпроизведат молба, заповед и т.н. Разбира се, както е обичайно по това време, сюжетът е абсолютно заблуден:

Първият опит за заснемане на късометражни филми с цели диалози беше Боско Хлапето за разговор-мастило (1929), продуциран от двама бивши аниматори на Дисни, Хю Хартман и Рудолф Изинг. Забележете как заглавието вече влияе на тази новост и че късометражът започва със стратегия, която беше много популярна по време на комбиниране на анимация с реално изображение, показвайки анимирания герой да оживее, след като аниматорът завърши рисуването му. Това дава възможност за диалог между Бошко и неговия създател, който отново влияе върху факта, че Бошко може да говори:

Въпреки че последният филм никога не е бил прожектиран публично, той вече посочва бъдещата тенденция за включване на диалога в анимационните филми. Въпреки това, късометражният филм от това време, който в крайна сметка революционизира използването на звука, отново е на Дисни. Беше наречено Танцуващият скелет (1929) и ще бъде първата от тези, известни като Глупави симфонии.

Както можете да видите, не само на ниво анимация беше чудо за времето, но тук Дисни взе до края идеята, която вече се появи в Парна лодка Уили (1928) на рисуване, мислейки за звука, така че изображението и звукът да са едно цяло, вместо да се разбира последното като допълнение към образа. В този случай споменатият къс не можеше да се разбере без звука, тъй като благодатта беше да видим как скелетите танцуват в ритъма на музиката или използват собствените си тела като музикални инструменти. Както се очакваше, късометражният филм имаше огромен успех, който допринесе решаващо за преодоляването на тази първа част от асимилацията, за да навлезе изцяло в ерата на звуковия късометражен филм, преживял златна епоха през 30-те години: