Отслабена от Паркинсон, филмовият критик Полин Каел прекарва последните си години от живота, изпълнявайки капризите на внука си Уил. Полин се дразнеше, че родителите му настояват да интересуват момчето при посещението на музеи: не му позволяват да порасне. До нея Уил щеше да прекарва часове в гледане на филмите, които харесваше: документални филми за черна дупка и касети на Брус Лий. По-късно той ще стане обсебен от „Смело сърце“ и „Последният от мохиканите“. Каел винаги се е хвалел, че никога не е гледал филмите, които е прегледал два пъти. Сега той знаеше наизуст диалозите на Мел Гибсън и ги повтаряше с внука си.

каел

За да говорим за Полин Каел, често се използват превъзходни прилагателни. Повечето биографични речници я определят като „най-влиятелният американски филмов критик през последните десетилетия“. Неговите дванадесет издадени книги - един носител на Националната награда за книги -, общо единадесет хиляди рецензии, поколение критици, известни като „Палети“ и фактът, че е коронясал шепа режисьори (и е съкратил кариерата на други) подкрепа за хипербола.

Това, че Каел възпитава страст към кървавите епоси у внука си, не е заблуда. Това, което родителите на момчето видяха като атака срещу неговата естетическа подготовка, Каел счете за съществено за формирането на собствената си чувствителност.

„Необходима е изключителна интелигентност, чувство за дискриминация и вкус, за да се приложи каквато и да е теория към изкуствата“, пише тя в „Кръгове и квадрати“, есе от 1963 г., което ще я превърне в един от полюсите на критиката в страната си. Другият ще бъде Андрю Сарис, който предишната година беше публикувал „Бележки по теорията на автора“. Тълкуването на Сарис на метода за анализ, създаден от критиците на Cahiers du Cinéma, вбеси Каел, който го обвини, че е превърнал теорията в „твърда формула“. Каел цитира параграф по параграф „Бележки“, за да докаже, че формулата, предложена от Сарис, се основава на противоречия, неяснота и снобизъм.

На идеята, че техническото майсторство прави автора разпознаваем, Каел отговори, че величието на режисьора е да търси неговия стил, дори и да нарушава правилата на добрата техника. Относно идеята да се разграничи личността на режисьор, той каза, че често най-лошите филми на режисьора са тези, в които той използва обичайните си трикове. Черешката на тортата беше твърдението на Сарис, че всички авторски филми, дори тези, които той е направил при поискване, съдържат „вътрешен смисъл“, където следите на режисьора могат да бъдат разпознати чрез напрежението между неговата личност и работата му. Каел твърди, че самият термин е излишен и че служи само като оправдание за критиците да хвалят лошите филми от своите разглезени режисьори. Каел настоява Сарис да изключи от своя Олимп режисьорите, които пишат филмите му, тъй като - вземайки предвид собствената теория на Сарис - тези режисьори-сценаристи не могат да покажат напрежение между личността си и творбите си. (Тази последна точка може да доведе до объркване в настоящия читател, тъй като в наше време ние сме склонни да разбираме като "автор" и режисьори, които не са правили жанрове или поръчали филми.)

Родената в Калифорния през 1919 г., животът на Каел се състоеше от недовършени проекти (тя напусна колежа по философия, литература и изкуство), три развода и поредица от работни места, на които винаги се възмущаваше: готвач, шивач, рекламен асистент. През 1953 г. редакторът на списание City Lights чува как тя говори за филми в кафене и предлага да публикува първия си рецензия: тя е за Candlejas на Чаплин, която той нарича „сантиментална“ и самодоволна от тълпите. Позицията му срещу течението веднага отвори вратите за други публикации. Когато „Кръгове и квадрати“ се появиха за първи път във „Филмов тримесечник“, Каел вече имаше лоялна читателска аудитория, но бележките му се появяваха спорадично и в списания с ниска тираж. Андрю Сарис, за разлика от това, не само имаше престиж в академичните среди, но беше и критик на персонала за популярния The Village Voice. Въпреки че нападението на Каел привлече светлините върху нея, ползата беше взаимна: Сарис спечели повече читатели, отколкото си е представяла, и най-вече й възложи щастливата роля да бъде възприемана като съперник на Каел. Оттук нататък филмовите критици в САЩ щяха да се подредят под знамето на един от двамата.

През 1965 г. Каел публикува „Загубих го на кино“, първата му колекция от текстове. Книгата е продадена в 150 000 копия и Каел решава да се премести в Ню Йорк. Същата година списание The New Yorker отпразнува своята 40-годишнина. Мнозина се съгласиха, че най-утвърдената литературна публикация в Америка е станала най-неподходящата. Глух към социалните и културни промени през десетилетието, той е символ на статута на средната класа, която се стреми да запази илюзията, че следвоенният климат е бил сърдечен. Този фин деликатес беше неустоим за Том Улф, който от страниците на добавката Herald Tribune допринесе за годишнината с есето „Малки мумии! Истинската история на владетеля на земята на немъртвите от 43-та улица! ”. Улф беше написал жесток профил на редактора Уилям Шон и редакцията, където „момчета“ от третата възраст спазваха помещенията му. Заедно те пренаписват статията, докато не постигнат "нюйоркския стил".

Скандалът, развихрен от "Малки мумии!" накара Шон да се опита да се отърси от приписаните паяжини. Две години по-късно тя публикува рецензията на Каел за „Бони и Клайд“ на Артър Пен. Есето предлага филмът да доведе публиката в Съединените щати до необходимата конфронтация със смъртта и е бил толкова влиятелен, че е върнал филма на показ. Той също я спаси от безработица. Откакто пристигна в Ню Йорк, тя беше направила само редовна рубрика в McCall’s, женско списание и The New Republic. Съобщава се, че тя е загубила първата си работа заради яростната си рецензия на The Rebel Novice и се е оттеглила от втората, на която й е писнало да й режат текстовете. След доброто приемане на рецензията за Бони и Клайд, Шон му предложи да се присъедини към щабните критици на The New Yorker: шест месеца в годината той ще поеме филмовата секция, редувайки се с Пенелопе Гилиат. Споразумението се съхранява до 1979 г., когато пасивната агресия на Каел е непоносима за Gilliatt. Оттогава до 1991 г. той ще публикува ежеседмично.

„Ню Йоркър“ беше медията, от която Каел унищожава предразсъдъците на хората, интересуващи се от културата около голямото кино. Също толкова решаваща беше битката с Уилям Шон. Всяка седмица Шон изправяше лице към безразборния читател и чрез него Каел възприемаше фобиите и скверността на цяла социална прослойка. Страхът на Шон от предизвикване на лош вкус събуди у Каел стилистичен садизъм, непознат досега в изкуствознанието. Показателно е, че в „For Keep“, последната му колекция от текстове, критиците посветиха въведението му на разказ за това как той е запазил бележките си от ножиците на Шон. Неговите преговорни сесии били тежки, казва той, тъй като бил отдаден редактор и много пъти бил прав. „Но трябваше да се бия“, пише той. "Как иначе щях да избегна да стана един от неговите любимци?"

Каел никога не е виждал читателите като врагове. Преди да свикне с разговорния й тон, тя каза, че те са развили „вкус да я мразят“, който й харесва. "Съмнявам се, че някой друг филмов критик е имал такива внимателни, наблюдателни, еуфорични читатели." Прозата на Каел беше също толкова или по-обезпокоителна от филмовата му селекция: тя не съответстваше на високата пет фута жена с тънки кости, която подписа бележките. Никой не го каза по-добре от Рената Адлер, колежка на Каел през годините в The New Yorker. В текст от 1980 г. - "Опасностите на Полин", известен със своята вирулентност - Адлер съжалява, че The New Yorker е послужил като платформа за Каел. „Глас, който някога е създавал впечатление, че е честен и иконоборчески, пише той,„ с институционална подкрепа може да стане суетен, арогантен, глупав, истеричен “. Това, което Адлер смяташе за баналност и свръхестественост, беше умишленото дистанциране на Каел от академичния жаргон и начинът да разкажа „как наистина филмът ме накара да се почувствам“. За Адлер да има силни мнения по „незначителни въпроси“ беше добродетелта на „продавачите“ и „демагозите“. За Каел истинският евтин трик беше реториката на естетизма.

Филмовата критика не пише от невинност: тя се опитва да пробие бронята на вината - морална, икономическа, класова -, която им пречи да се наслаждават на изкуството. Беше ядосана от виктимизиращото и "либерално високомерно" кино. Години преди политическата коректност да замърси оценката на изкуството, той осъди грешката да обърква благородни или морални каузи със стойността на филм, чиято тема беше за тях. Неговите възражения срещу документалния филм на Клод Ланцман „Шоа“, „Спайк Лий„ Направи правилното нещо “и десетки заглавия от Виетнам бяха тълкувани като антисемитизъм, расизъм и ратно. Достатъчно е да прочетете бележките, за да осъзнаете, че напротив, видях в тези филми опростяване на реалността. Позовавайки се на характеристиката на аборигените в австралийския филм „Последната вълна”, той пише: „Белите расисти от предишните поколения ги разглеждаха като психически по-нисши същества; обзетите от вина съвременници ги виждат като духовно превъзхождащи. В никакъв случай не им се предоставя най-простото право: собствен капитал. "

Всеки път, когато някой я питаше дали киното е забавление или изкуство, Полин Каел отговаряше „какво значение има?“ Когато беше търпелив, той добави, че цялото изкуство е забавление - „Ако не, какво е това? Наказание? “- и че всичко зависи от културния диапазон на всеки човек:„ Ако сте получили широко образование - каза той - ще се радвате на Шекспир; ако не, ще изглежда досадно. " В този момент той поясни: че изкуството е забавно, не означава, че всички забавления са изкуство. Най-важното е, че само защото филмът не се е издигнал до нивото на шедьовър, не означава, че е без значение. Някои лоши, каза той, са по-ценни от добрите само заради елементите, които остават неразрешени и които ги правят бъркотия.

Каел развива тази теза в „Кошче, изкуство и филми“, есето от 1969 г., което се счита за най-близкото нещо до критичния манифест. Тя спасява това, което тя нарича нежелани филми (евтини, популярни, прекомерни, неправдоподобни), не от филистинизма, за който би било лесно да я обвиним, а защото видя в тях възстановяваща сила: „[. ] мръщенето на актьор, подривен жест или мръсният коментар, който прави персонаж с лице на фалшива невинност - писа той - и светът отново има малко смисъл “.

Усилията да се придадат непосилни качества на този тип кино изглеждаха абсурдни в същата степен. Ако предишното поколение е презирало боклуците, каза той, младото поколение говори за същото това боклук с „весел“ академизъм или прибягва до лъжи. Тя даде за пример София Лорен и онези, които се чувстваха принудени да я наричат ​​велика актриса. "Защо да не признаем, че я предпочитаме пред другите по-добри актриси, единствената причина, че тя е един от най-красивите хора, живяли някога в света?"

Той каза, че коренът на проблема е училищен модел, който налага на децата изкривена визия за „почтеното“ изкуство. Не че произведенията всъщност не бяха страхотни; обаче това, което учителите казаха, че им се възхищава, беше „толкова фалшиво, подсладено и моралистично“, че отмени техните катарзисни и/или подривни аспекти. Привлекателността на боклуците, каза той, беше, че не виждайки в тях тези фалшиви качества на изкуството, зрителите си позволиха да реагират честно. Парадоксът трябваше да бъде взет под внимание: само защото те не притежаваха атрибутите на изкуството, научено в училище, боклуците пробудиха възприемчивостта, необходима за оценяването му. Безразборното възхищение на чуждото кино, „където това, което се разбира под качество, е само имитация на предишно кинематографично изкуство“, не беше нищо повече от другата страна на същата монета.

Как се признава изкуството в киното? Първо, като не приемаме, че това е обратното на боклуците. Филмите от висшата лига, казва той, са направени от същите неща като без вина и приятни филми, но в по-голяма доза: „подривният жест се пренася по-нататък и моментите на емоция се поддържат по-дълго и придобиват нови значения“.

Погледнато в тази светлина, „селективният“ зрител не е този, който отхвърля вулгарното съдържание, а този, за когото случаен поглед на злато в сламата вече не е достатъчен. Малцинство, в сравнение с милионите, които откриват киното всеки ден или които са доволни от конвенциите, които се спазват отново и отново. "Боклукът - заключава Каел - предизвиква апетита за изкуство." Колкото по-рано в живота човек се отдаде на всякакви вкусове, толкова по-добре. „Ако от детството приемем културните стандарти на изисканите възрастни - каза той, - вероятно никога няма да започнем да се интересуваме от киното или да го оценяваме изобщо“. Перспектива на живота, която никой не би пожелал за своите потомци. Много по-малко нея за любимия си внук. Щастливо момче, с неговата диета за боклуци, предписана и одобрена от неумолимата Полин Каел.