Религия

Анализът, макар и само за кратко, на религиозността на баските, бивши и настоящи, предполага предварителна систематизация на културните етапи, през които тази група е успявала да премине през цялата си история. Хулио Каро Барожа предлага в добре познатия си Los Vascos (1949) първо приближение, което се счита за валидно:

горния палеолит

  1. Франко-кантабрийски цикъл на колекционерските и ловните народи от горния палеолит.
  2. Приморски цикъл на ловните и събирателните народи от епипалеолита и древния неолит.
  3. Пиренейски цикъл на земеделските и овчарските народи от съвременния неолит и от бронзовата епоха.
  4. Баски цикъл на земеделските и овчарските народи от ранната желязна епоха. Практики на изгаряне. Паметници: кромлехи и надгробни могили в пасторални райони. Урни в пещери.
  5. Кантабрийско-Аквитански цикъл в началото на християнската ера.
  6. Римски колониален цикъл: 1-5 век от н.е.
  7. Примитивен средновековен баски цикъл: 5-9 век сл. Хр.
  8. Централен средновековен баски цикъл: IX-XIII век сл. Хр.
  9. Късен средновековен баски цикъл: XIV-XV век сл. Хр.
  10. Съвременен испано-френски цикъл: 16-18 век сл. Хр.
  11. Съвременен цикъл: XIX-XX век.

Emeterio de Sorazu (1979), за целите на религиозната категоризация, систематизира по този начин пред- и постхристиянския културен феномен:

Праистория

Висш палеолит

Светилища

„Светилищата“ на палеолитното изкуство. Палеолитното изкуство винаги е било разглеждано от праисториците като относително към символична вселена, чието значение се е опитвало да изясни, без успех. По този начин през века са формулирани различни теории, за да се изясни значението на този пъстър набор от париетални или подвижни теми: само преди двадесет години А. Ламинг-Емперър (1962) разработва подробна критична историография на всичко това натрупване на нагласи. От първоначалните позиции на Mortillet или Piette относно значението на подвижното изкуство, през последната четвърт на миналия век; тези на С. Рейнах в началото на 20-ти, артикулирайки основите на магическата интерпретация (с намеци за нагласите на много примитивни ловни народи); или на модните позиции през годините от 1910 до 1950 г. (с мненията на Бр. Бройл, Х. Бегуен или Х. Обермайер), в които специално значение се отделя на религиозни или магически нагласи, които се опитват да представят някои от техните божества и защитници или осигурете лов и плодородие.

Други позиции на естетическа интерпретация, или магически или религиозни (около тотемичните концепции), допълнително объркват, ако е възможно, онази сложна панорама на спекулациите, която не успява да аргументира една тълкувателна схема с обща валидност. Силно рафинираните критики на А. Ламинг-Емперър, А. Леруа-Гуран или П. Уко и А. Розенфелд допринесоха за изясняване на съпътстващите проблеми на палеолитното изкуство: посочвайки много интересни перспективи за изследване.

Статистическият контрол на различните теми и стилове и тяхното местоположение в топографията на пещерите е накарал А. Леруа-Гуран да дефинира модела на тематичните комбинации според определени константи:
-И двете в комбинация/асоцииране на някои теми с други,
-Както при многократното присъствие на определени фигури в някои райони на пещерите.

Това означава, че художниците от горния палеолит не са подреждали своите теми на случаен принцип никъде в която и да е пещера, нито са взели неясно някои фигури или други от репертоара на животни, които са им били известни. По-скоро те отговориха на схема на светилището, на изумително постоянна митограма с течение на времето и в различните райони на франко-кантабрийския район.

По този начин има формализирано изображение на „светилището“ с неговите постоянни елементи по отношение на местоположението и йерархията, според бинарни или по-сложни взаимоотношения на теми. Дали има опит за изразяване на сексуален дуализъм (мъжки/женски) или друг вид двойна реалност или взаимоотношения от социален или ритуален характер е неразрешим въпрос днес: но топографският и статистически контрол са налице и потвърждават значителни ситуации.

В елементарна класификация на субектите на палеолитното изкуство Леруа-Гуран разграничава „знаците“ (тоест субектите, които не се отнасят към природни образувания) на фигурите на животните и на антропоморфните. И сред темите за животните: големите тревопасни (най-често представени), малките тревопасни и други видове (риби, птици.), И страховитите животни (месоядни).

Сред знаците са отворени и затворени: чието традиционно значение (рани или следи от разрушения, капани, препратки към къщи - „тектиформен“.) Или тяхната сексуалистична интерпретация (отворена или мъжка, затворена или женска) вече не се приема от никой. Обичайната комбинация е разработена върху дуото на бизони-коне: митограмата се допълва с някои трети доминиращи видове (например елен или коза) и с различни допълнителни признаци.

Някои пещерни светилища са по-сложни поради подреждането на техните стаи и дивертикули или поради натрупването на теми в пана и фризове: предполага се, че в тях присъствието на групи художници (или служители) е трябвало да бъде повторено през няколко периода близо или разделени във времето. Това е, което може да се мисли за относителната пъстрота и разпространение в галерии или в групи от рисуваните или гравирани фигури на Ekain, Altxerri, Erberua и, може би, на Arenaza, Santimamiñe или Haristoi. Докато други обекти могат да бъдат "малки светилища", с малко животни, направени с подобна техника и стил, несъмнено с едно движение: като Venta Laperra, Sinhikoleko Karbia, Sasisiloaga, Alkerdi или Isturitz.

Като цяло тези богато украсени места са далеч от устието на пещерата, където никога не е обитавана; или просто в кухини, различни от заетите за стаята. По този начин Х. Бройл се сблъсква с концепциите за пещерно светилище и пещерна стая като непримирими, когато се занимава с горния палеолит в Югозападна Европа. Например, не е установено съществуването на археологически обект от това време в Сасисилоага, Етчебери, Синхиколеко Карбия, Алкерди, Алтшери (може би покрит от по-късни находища), въпреки че е очевидно, че човешки групи са обитавали много тясно.

Подчертан е скритият характер и дори трудният достъп на много украсени фризове. В Euskal Herria можем да си спомним най-поразителните случаи на високата съблекалня на Santimamiñe (до която се стига само с трудно изкачване между сталагмитни потоци), на болезненото място на изкуството Etcheberri (в малка галерия, на около 180 м. От входа, който е достъпен чрез пресичане на тесни и опасни зони), от една от групите Altxerri или от дъното на тесния коридор, където се срещат гравюрите на Алкерди или зоните от Ареназа.

Повечето от франко-кантабрийските светилища са на закрито: на няколко десетки и дори стотици метра от устието на пещерата (Arenaza, Altxerri, Haristoi.). Може би така наречените светилища на открито, винаги много редки, имат различно значение. От тях имаме в Страната на баските случаите на Venta Laperra (чиито гравюри могат да се видят без нужда от изкуствена светлина) и прането в голямата зала на Isturitz (която се намира на самия край на пещерата, където косата лъчите трябва да достигат до слънцето). Трябва да се отбележи, че тези гравирани или изваяни фигури от външните светилища (т.е. върху скалата на устията и преддверията на пещерите) може да имат нещо общо с фигури върху големи блокове, които биха могли да бъдат транспортирани с относителна лекота (такива както се случва в Дордон и околностите: La Ferrassie, Fourneau du Diable, Labatut, Laussel; но не и в Пиренеите или Кантабрия); защото нито тези париетални, нито тези „мебели“ преминават праговата линия на пещерата. В този въпрос могат да бъдат повдигнати сугестивните хипотези, които А. Ламинг Емперър анализира и дискутира в дисертацията си (1962):

- Че значенията на произведенията на открито или при пълна светлина (както скулптурите и гравюрите върху скалата, така и тези, направени върху разхлабени блокове) и тези на пещерните светилища вътре в пещерите („дълбоките светилища“) са различни.
- Че те са по-стари като цяло тези от тях (макар че със сигурност има вътрешни кухини картини и гравюри, стари като тези на външните светилища), с които може да се повдигне двоен въпрос: има ли последователно завоевание през горния палеолит на най-вътрешните части на пещерата? Или дълбоките светилища и външните светилища представляват две различни концепции в художествения и ритуален израз на палеолита?

Както беше написано по-рано, скалното изкуство показва поразителна концентрация в сравнително малка зона на Югозапад, около три основни фокуса: този на басейна на Везер при вливането му в Дордон (Ласко, Руфиняк, Комбарели, Фонт-Гом, Кап Блан .) И неговите "пристройки" към Северозапада и Югоизтока (в партидата: Cougnac, Sainte Eulalie, Pech Merle); тази на централните Пиренеи в басейна на горната Гарона (от Фонтане и Нио на Запад до Гаргас и Лабастид на Изток: с Нио, Троа-Фререс, Мас д'Азил, Ле Портел, Беделхак, Марсулас.); и този на Западните Пиренеи и Кантабрийското крайбрежие (от сулетиносите от масива Арбаила до Кандамо в Астурия). Докато подвижното изкуство се появява навсякъде, където има места, заети от горен палеолитен човек в Евразия.

Жестове и ритуални нагласи

Жестове и ритуални нагласи в палеолитното изкуство. В палеолитното изкуство изборът на обекта, изпълнението на скалните произведения и последващото им използване биха били придружени от жестове, които бяха до голяма степен кодифицирани: тоест ритуал - не предимно религиозен - чиито норми бяха запазени и предадени през вековете. И хилядолетия.

Леченията, които могат да отговорят на постоянните нагласи на тези човешки групи, също се оценяват в някои произведения на подвижното изкуство.

Палеолитният майстор е избрал измерението и формата на наличната опора и е мислил за предмета, който да представлява, знаейки подходящите техники, за да се подходи към него, изглежда логично да се предположи, че той е трябвало да реши за разпределението на всеки от елементите на този предмет в пространството, което е имал преди него, както и по някакъв ред при реализирането на темите.

Концепцията за "ръчно поле", което Леруа-Гуран използва като отнасяща се до повърхността, която може лесно да бъде покрита от тези, които искат да изпълнят тема върху определена зона на стената, би могла да се приложи и към подвижното изкуство: като "визуално поле "или" ментален ", тоест площта, обхваната психически от гравьора или художника, в която той трябва рационално да разпредели неразделните елементи на предвидената композиция.

След като се размисли това разпределение, трябва да е имало логичен, йерархичен и хронологичен ред на изпълнение: според който пропуските са били спазвани, темите са били завършени или са били използвани вече съществуващи елементи (контури, релефи, пукнатини) на опората. Не всички елементи („основни“, „второстепенни“ или „допълващи“; наричани още „съществени“ и „допълнителни“), които са структурирани в тези комплекси от теми, трябва да бъдат точно съвременни, но трябва да бъдат изпълнени последователно: може би за кратък период от време и в рамките на един и същ концептуален и реализиращ процес. Това е само частично съгласувано с наблюденията на А. Маршак върху някои парчета френско подвижно изкуство: когато той уверява, че различните теми, съставляващи "сложна" сцена, са могли да се случват бавно през периоди, които могат да обхващат дни и седмици и до месеци или години ".

Имаме важен случай, за да спорим в украсената кост на Торе, където щастлива поредица от суперпозиции и логичната връзка на частичните заличавания със съпоставяния и тематични асоциации ме накара да уверя (I. Barandiarán 1971: 58-61) за много вероятния ред на изпълнение от неговите фигури: - започна с по-малките изображения (не точно разположени в централните зони на опората - и с някои знаци; - продължи с друго представяне на животни, не толкова „реалистично“ като предишните; и завърши с три по-големи животински протоми, много реалистични и точно симетрични на костните повърхности, които бяха внимателно запазени за тях.

Следователно трябва да се приеме, че авторът от палеолита - и в подвижното изкуство, и в пещерното изкуство - е мислил темата и мислено е разпределял различните й компоненти върху опората, той е трябвало да върви, докато я е изпълнявал, оставяйки достатъчно дупки, където елементите все още не биха могли да се поберат следи: според може би ритуална концепция за процеса, чиито константи могат да бъдат определени само с анализа на достатъчен брой случаи. J. Clottes и C. Couraud напоследък настояват за символичната стойност на самата техника, използвана в скалното изкуство: не само че рисуваните фигури са най-зрелищни - за ефектни - но те са и може би най-важните концептуално (най- значителни за "светилището").

P. G. Bahn от своя страна посочва, че митологията на водата е може би първоначалният и решаващ фактор за произхода и разпространението на скалното изкуство в някои области. Според анотациите на Бан върху пиренейските "светилища" има връзка между тях и наличието на изключителни водни течения, дори с горещи извори. Изглежда очевидно, че може да е имало само един майстор, който е направил всички гравюри и барелефи на сталагмитния конус на Истуриц, друг, който е трябвало да изработи и гравира Магдалиновите харпуни на Berroberria, този, който е изрязал костите и е изпълнил марки върху половин дузина парчета от Граветтиан от Болинкоба, друг автор на няколко коня, рисувани в Екаин, или този, който рисува сезонно кошутите на Ареназа или който гравира трите велики коня на Харистой.

JMª Apellániz през последните години се позовава на идентифицирането на ръцете и учителите в различни панели и заедно с нашето скално изкуство (Apellániz 1982): и по този начин той вярва, че може да посочи различни допълнителни действия - с докосвания, добавени от втора намеса (или „ръка“) - за работата на „господаря“, в Ekain, в Altxerri и т.н.

В мебелното изкуство приликите между парчета, намерени на значително разстояние, стават толкова силни, че да гарантират, че същата ръка ги е произвела: и поради тази причина или занаятчията пътува от едно място на друго, или че самите произведения са обектът на изместване чрез бартер или размяна. Isturitz предлага, особено в средния магделенец, различни гравирани подвижни произведения със забележително сходство с други от района на Пиренеите: и това са праисториците, които изучават тази територия (J. Clottes или PG Bahn, напоследък), които подчертават формалната и тематичната близост с Espalungue-Arudy, с Enlène или с Mas d'Azil. Дали очертанията на животински глави, които J. Fortea намери в пещерата La Viña (Asturias) също идват от Isturitz или от друго пиренейско място?: Защото не са известни междинни свидетелства за този вид работи между двете станции на повече от четиристотин километра.

Без да се вземе решение за правдоподобността на хипотезата, ще бъде възможно да си припомним изключителната степен на фрагментация на много от плочите на Магдалиновите колиби в Гьоннерсдорф (в Западна Германия) или, между нас, счупването на две по-големи парчета от великата контур на бизони (намерен в двете стаи на Isturitz), в различни парчета от плочата Уртиага (които бяха разпръснати около 35 см дълбочина), седемте фрагмента, възстановени от този на Ekain (на няколко хоризонтални снимки) или двете части на кулата тръба. Не знам, логично, до каква степен тези почивки трябва да бъдат приписани на ритуално намерение или по-скоро са ефект от честото стъпване на етажите, където биха били изоставени.

Други поведения

Други поведения от ритуален ред. В горния палеолит

„Има много много данни, които показват, че от първите си моменти Homo sapiens (или непосредственият му предшественик) се държи като скорошни мъже“

Такива свидетелства интересуват както религията, така и техниките, стаята, изкуството и декорацията: създавайки в контраст с периода, който го предхожда („древния“ палеолит) интелектуална среда, в която ние се разпознаваме като цяло. “Леруа-Гуран настоява в своята препоръчителен синтез на религиите в палеолитната праистория, че най-непосредствената му справка се изразява чрез сложния репертоар от фигури и знаци на изкуството: "в светилище определен образ на човека или животното се символизира чрез животински или човешки образи. универсален ред. „Точно тук трябва да е създаден сложен ритуален апарат, върху който през целия век археологическата библиография е създала много внушителни есета от палетнографски характер, липсващи желаната сигурност в солидна документална подкрепа.

„Може основателно да се предположи, пише Леруа-Гуран (1971: 149), че стените на украсените стаи на пещерите са били в състояние да станат свидетели на много живописни сцени на заклинания и магия, може би на човешки жертвоприношения и актове на ритуален канибализъм и дори практикува Hierogamic. Нищо, което може да се мисли от този умствен ред, е неправдоподобно, но документацията не може да го докаже, освен с цената на прекомерно изкривяване ".

Малкото представяния на човешката фигура в изкуството от онова време почти винаги въвеждат някакъв изкривяващ елемент, който изглежда пречи на точното й идентифициране, като по този начин противопоставя тази поредица от представяния на тези на животни с впечатляващ реализъм. Обичайно е човешката фигура („антропоморфна“ в терминологията, приета от всички) да бъде представена гола и с умишлени промени на главата и лицето: или липсват някои основни характеристики (очи, уста, уши) или фронталният профил е преувеличен и деформиран -нозално или отваряне на устата. В изключителни случаи изглежда са предложени някои елементи от украса на тялото: с резерви мога да посоча предполагаемата огърлица, гривна и глезен на фигурка върху кост от Средната Магдалина на Истуриц или очевидното перо на главата на антропоморф в костта на Късната Магдалина от Торе.

През 1921 г. E. Passemard открива в Типичния ауриняк на Isturitz това, което той справедливо описва като „най-старият известен музикален инструмент“ (Passemard 1924: 24): вид флейта върху счупена в единия край кост на птица, все още носеща един ред от три широки дупки. Други по-късни подобни находки в самия Isturitz и в други европейски обекти на тези тръби, като флейти или по-малки парчета, считани за свирки (например в La Paloma в Астурия), предизвикват не преувеличена интерпретация като елементи, използвани за ежедневието ("ловни претенции", "игра".), както и в обреди и церемонии.