Дънкан описва музея като обстановка за ритуал, който може да бъде най-малко три вида: граждански, духовен (религиозен) и погребение. Сградите, построени за тази цел от средата на 18 век до средата на 20 имитират храма или двореца. Фронтони, класически ордени, големи интериорни перспективи, балюстради или създаването на ограничено пространство са характеристики на архитектурата, в която се представя силата, която „говори“ за нея и която води гражданите през вътрешни или външни циркулации. И изчислени паузи, в които тя е индоктринирана чрез иконография, която превежда не само естетическите ценности. Музеят, казва той, пази официалната памет за културата на общността, представлява нейната "светска истина": затова е важно силата да го контролира и да го прави по начин, който изглежда естествен и легитимен.

ритуали

Музеят не е роден да обслужва всички граждани. В продължение на десетилетия беше запазено за културно малцинство: рицари и художници. Ако беше отворен за широката публика, това беше само един или два дни в седмицата и те не винаги имаха свободен достъп. Нито се е появила като образователна институция. Въпреки че историко-художественият критерий скоро стана модерен, произведенията бяха подредени по принцип според капризни критерии, в зависимост от афинитета или контраста на формите и темите; форма на подреждане, която подражава на частните колекции на британски благородници и приета от американски колекционери.

Най-престижният модел на национален музей беше Лувърът. Без да е първият - колекцията на краля е национализирана през 1793 г. - той е този, който основава гражданския ритуал. Въпреки че авторът го споменава само мимоходом, церемониалният съд, който е определил строежа на онова, което дотогава е бил кралски дворец, трябва да е оказал влияние върху концепцията на музейното пространство, изостряйки тази ритуална тежест чрез манията на революционното правителство към колективни тържества, които трябва да укрепят чувството за братство. Скоро Лувърът е бил военен музей - той вече е бил по някакъв начин, като дворец - когато художествени съкровища, крадени систематично от френски офицери и техните съветници, пристигат от пределите на новата наполеоновска империя. Но сякаш кралското наследство и величието на плячката не бяха достатъчни, беше създадена декоративна програма по примера на монархистите и изложена в сводове и стенни релефи, което направи музея дом на великите художници от миналото и депозита на принудителна еволюционна линия, която минаваше през големите етапи на универсалната цивилизация: Египет, гръко-римската античност, италианския Ренесанс и съвременна Франция, голяма социална държава.

Лувърът беше преди всичко модел за историческо-художественото подреждане на колекциите, който той прие не от първия момент: това не се споменава от Дънкан, но през първия период на откриване, от 1793 до 1796 г., картините бяха натрупани в стените, от училища, но с голямо безредие и без табели. Когато се отвори отново през 1801 г., беше направен опит за установяване на по-дидактичен критерий. За разлика от ценителя или "рицарски" стил на монтажа, той имаше за цел да покаже напредъка на всяко училище, според идеал за красота, който завърши с високия Ренесанс в Италия. „Линейният“ исторически дискурс съответства на еднакво линейна подредба на произведенията, въпреки че ще изминат много десетилетия, преди те да спрат да покриват стените до тавана и да бъдат представени с необходимите пространства и с индивидуалното им значение.

Също така в музея Метрополитън тежестта на олигархията на власт определя и продължава да определя посоката на институцията. Дънкан казва, че първите големи американски музеи са били инсталирани не в политическата столица Вашингтон, а там, където са били бизнес и банковият елит: Ню Йорк, Бостън и Чикаго. Те, разбира се, бяха неокласически сгради и олицетворяваха частните и публичните амбиции на протестантския елит, който защитаваше културна идентичност от аристократичен и европейски произход срещу натиска на имиграцията. В първия Метрополитън работниците не бяха добре дошли, въпреки че беше построен върху обществена земя и финансиран с публични средства. Колекцията нараства от дарения на богати семейства, които пренасят вкуса си в музея, с един от стълбовете му в европейските декоративни изкуства. Даренията често се правят при строги условия: произведенията трябва да бъдат изложени изцяло, завинаги и в отделни стаи. Тези стаи бяха, както ги изобразява графично Дънкан, полу-частни и литургични квартали, които подчертават социалните бариери. Един от онези благодетели, Дж. П. Морган, прекрати тези ограничения, но днес Метрополитън се върна към старите си пътища.

Авторският прочит на частния музей е много показателен: в тази типология имаме „ритуалното представяне на посещение в къщата на идеализиран покровител“ или в неговия мавзолей. Огледалото, в което се погледнаха тези бизнесмени, които искаха да съперничат на европейското благородство, беше колекцията Уолъс в Лондон, която от своя страна беше интерпретация от 19-ти век на къща от 18-ти век. Дънкан не щади тези стоманени или железопътни пренебрежителни етикети: Фрик би бил "капиталист без вътрешности", Изабела Стюарт Гарднър "безскрупулен магнат", а Гети "нещастен". И по-специално блести, когато вижда в крилото на Леман на Метрополитън пирамида на моргата, имение на подземни камери, с които патронът на музея материализира своето желание за вечност.

Книгата завършва с друг тип музеен ритуал, който би бил идеално въплътен в MoMA в Ню Йорк: музеят на съвременното изкуство като кодирано пространство за мъжка аудитория, в което женски изображения олицетворяват страха от тялото пред чистотата и героизъм на абстрактното изкуство. Тази глава е много интересна, много в съответствие с феминистките изследвания на автора и въпреки че може да изглежда, че се отклонява от основната нишка с нея, тя все пак е поредният пример за това как музеят обслужва доминираща идеология, изгражда я и я консолидира.

МНОГО КЪСНИЯТ ИСПАНСКИ НАЦИОНАЛЕН МУЗЕЙ

Преди няколко месеца, през юни 2008 г., министър-председателят даде конференция по външната политика в музея Прадо на половин хиляда гости, включително членове на правителството, парламентаристи, бизнесмени и посланици. В националния музей президентът беше показан на света в обстановката, която най-добре символизира испанското културно величие. Ясно е, че музеят продължава да бъде място на политическо представителство. Защитата на изкуствата и нейното предлагане на гражданите легитимира властта. Общинските и регионалните власти знаят това и се стараят да отворят музеи. Но в Испания не винаги е било така. Ние не разполагахме с национален музей до края, вече през втората половина на 19-ти век, и нямаше истинско политическо съзнание за неговата стойност до 20-ти.

Тази лична амбиция на краля, можем да си представим, беше съчетана с възможни „патриотични“ мотиви, също по примера на Лувъра. Точно както трябваше да демонстрира високата стойност на френските изкуства и по този начин да оправдае политическото и военното ръководство на страната, Прадо се роди като испански музей. Въпреки че скоро бяха добавени италиански и фламандски картини, тя се отвори само с испански художници. Имайте предвид, че бяха изминали няколко години от изгонването на французите и че в опозиция на абсолютизма на Фернандиста имаше много французи и англофили. Изправен пред космополитизма, патриотичното наследство. По линия, определена от Карол Дънкан, първата испанска художествена галерия по този начин е имала известен - също замъглено - идеологически характер.

МУЗЕЙ ХАНС ХЕЙНРИХ ТИСЕН-БОРНЕМИСА

Карол Дънкан дефинира рязко частната колекция като „сурогатен Аз“, в който е съсредоточена необходимостта от достигане на лична вечност. В Испания, както вече посочих, досега личните музеи не са били чести. Имаше случаи като Музея Лазаро Галдиано, Музея Серралбо, Валенсия де Дон Хуан и Романтичния музей в Мадрид или Музея на Фредерик Марес в Барселона, но най-често срещаният е, че великите колекционери завещаха своите вещи град или на държавата по завещателни средства, без да се твърди, че имат свои собствени сгради. Вярвам, че само амбицията на Лазаро Галдиано беше сравнима с тази на американските магнати; останалите бяха високоспециализирани или „научни“.