АНДРЕЙ АРСЕНИЕВИЧ ТАРКОВСКИ
Художник на времето и поклонник на свещеното изкуство

картината

«Художникът съществува, защото светът не е съвършен»

Това е кинематографичният създател, комуникиращ с изобразителния създател, вече с естетически намерения (Андрей Рубльов) или хуманизиращо (Соларис). Ново изкуство, на малко повече от сто години, като киното, гледащо на друго с дълга традиция, като живописта. В Тарковски друг начин да се доближи до него и да бъде в състояние да го разбере, както и стратегия за разширяване на ресурсите на кинематографичния език и издигане на киното на нивото на други изкуства, по-разпознаваеми за обществеността. Начинът, по който режисьорът изпълнява това упражнение, е „буквалният цитат“. По този начин картинните произведения изглеждат завършени на екрана, без адаптации или изкривявания, които ги денатурират или ги карат да загубят своята артистична оригиналност. Нито Тарковски копирал или имитирал картини чрез фотография или постановка, нещо, което според него би било толкова несправедливо, колкото изкривяване на мелодия. Режисьорът смята, че киното е изкуство със свои изразителни средства. Само във финалната сцена на Соларис, с космонавта, коленичил пред баща си, поглед към Завръщането на блудния син, на Рембранд.

Тарковски и операторът Вадим Юсов, слушащи историята на феномена Ферапонтов в Руския музей. Ленинград, 1964 г.

1. В ДЕТСТВОТО НА IVÁN. СССР, 1962. 95 мин. Ч/б

Детството на Иван, първият игрален филм на младия Андрей Тарковски, създаден през 1962 г. със свежа диплома от Филмовото училище, вече разкрива дълбоките художествени и мисловни убеждения на хуманист, който изпитва нужда да разбере загадката на съществуването. Режисьорът показа на съветската публика войната по различен и жесток начин, далеч от възвисяването на патриотичните ценности и бойните дела, които подобряват репутацията на герой. Тарковски прожектира ужаса на войната чрез погледа на Иван Бондарев (Николай Бурляев), дванадесетгодишно съветско момче, чието щастливо детство бе безнадеждно ампутирано от нацистката армия, която уби майка му и сестра му и го остави сирак. Иван, обсебен от омраза, отмъщение и кръв, скоро престава да бъде усмихнато дете, за да стане студен и непримирим войник, трагична и неутешима фигура, чудовище според Сартр: «Моята истина, моят характер и името ми те бяха в ръце на възрастни; Бях се научил да се виждам с очите му; Бях дете, това чудовище, което те правят със своите скърби ... ».

Усмихнат Иван, този с мечти

Като оставим настрана контекста на войната и в строг смисъл на духовност, понякога някои критици искат да видят приликата на Иван с момчето, което се появява на платното Видението на младия Вартоломей (1899) рисуван от руснака Михаил Нестеров (1862-1942), водеща фигура в религиозната символика в страната си. Тази работа откри цикъл, основан на живота на светия Сергий от Радонеж (1315-1392), първоначално кръстен с името Вартоломей и считан за най-важния монашески реформатор на средновековна Русия. Картината отразява неговото обръщане като дете: когато един ден на полето той среща стар монах, който му предлага парче просфор да яде и по този начин той придобива дарбата да чете и тълкува Свещеното писание. Небрежно, Андрей Рубльов (Приблизително 1360-1430), Известният иконописец, на когото Андрей Тарковски основава следващия си филм, също е естествен, като Вартоломей от Радонеж, освен че е негов ученик, тъй като той трябва да слуша доктрината за братството, проповядвана от него.

Видението на младия Вартоломей

Печатът на целувката в гората, на ренесансова структура

Те обаче са германският художник и график Албрехт Дюрер (1471-1528) и гравюрите на неговата поредица Апокалипсис въз основа на Книгата Апокалипсис на Свети Йоан, истинските живописни корелати на значението на Детството на Иван. Войната, благоприятен период за откровения за края на света и човечеството, за да резонират с по-голяма сила, носи само смърт, болка, изоставяне и страдание. Украинският режисьор Александър Довженко (Арсенал, Земя) се позова на последиците от войната, водена от Третия райх, в апокалиптични изрази: „Реалността се оказа много по-ужасна от въображението. Човешкият дух е изпитан до краен предел, граница, за която никой не е подозирал. Същото мислеше и Тарковски, за когото Иван живее на поносимата граница на ужаса, в навечерието на окончателното унищожение. Тарковски ще използва изобразителното изображение, в случая някои гравюри на Дюрер, за да накара зрителя да разбере някои аспекти на филма: разстроената психика на детето и болестта на душата му.

В един момент от филма, в криптата на изоставена църква, Иван моли лейтенант Галцев да му позволи да види стар албум от офорти от Дюрер той държи „военен трофей върху изкуството“, казва Галцев. Тогава детето фиксира погледа си Четиримата конници на апокалипсиса (1498), което илюстрира пасаж от глава 6 на Апокалипсиса: когато Агнето отваря първите четири печата на пророчеството за Страшния съд и четирима конници излизат: Чума, Война, Глад и Смърт. Камерата внимателно наблюдава реакцията на младия мъж, след което се плъзга през рисунката, показваща нейните детайли, от главата на архангела, който води конниците до групата на ужасените хора отдолу. Иван прави своето, което е представено на гравюрата, истинско отражение на неговия отровен дух, веднъж чист и весел.

Четиримата конници на апокалипсиса , че Иван описва по този начин: