Тази статия анализира връзката, която може да се установи между мечтите анабазис от стихотворението на Sor Juana Inés de la Cruz, Първа мечта, и романа на Серджо Фернандес, Втора мечта, в съгласие, при което душата, по време на пътуването си над свръхлунните сфери, или при трансмутация на природните елементи - дъжд, сняг и кал - преживява тайната на срещата си с божественото като процес на посвещение.

втората

В стихотворението търсенето на върховно знание е капан; в романа кръстопът се намира в трансгресивния еротизъм. Тези две пътувания на анабазис те превръщат намигването, което обявява приемствеността, в падане. И в двата случая излишъкът на душата, маска на трагичен герой, разтопява крилата на Икар и умилостивява смъртта на Фаетон, неопитния колесничар на божествената колесница.

В тази статия може да се установи връзката между мечтите на Анабазис в стихотворението на Sor Juana Inés de la Cruz, Първа мечта и романа на Серджо Фернандес, Втора мечта, се анализира в съгласие, при което душата по време на своето пътуване през надлунните сфери или при трансмутация на природни елементи - дъжд, сняг и кал - преживява тайната на срещата си с божественото като процес на посвещение.

В поемата стремежът към висше знание е капан; в романа кръстопът се намира в трансгресивния еротизъм. Тези две пътувания на анабазис, първата и втората мечта, превежда намигването, обявяващо наследяването при падане. И в двата случая излишъкът на душата, трагична героична маска, разтопява крилата на Икар и води до смъртта на Фаетон, смъртта на неопитния колесничар на божествената колесница.

Ключови думи

Мечтите на Анабазис; душа; Първо сънувам; Втора мечта; Сор Хуана Инес Де Ла Круз; Серджо Фернандес; мистицизъм; процес на започване; хибрис; изпускайте; трагичен герой

Ключови думи

Екскурзии с анабаза; душа; Първа мечта; Втора мечта; Сор Хуана Инес Де Ла Круз; Серджо Фернандес; мистицизъм; процес на посвещение; хибрис; падане; трагичен герой

Hic situs est Phaethon currus auriga paterni

[Тук е погребан Фаетон, колесничар на колесницата на бащата]

Овидий,Метаморфоза, ii, 328

Разнообразието от хора и преживявания, които се натрупват в срещата на дните и подлагането на тестовете на обстоятелствата са типични за пътуването. Има различни начини за пътуване: световъртежното движение от едно място на друго или статичното съзерцание на часовете; пътуване по време на сън или будно състояние; в диафазната чистота на съвестта или в променените състояния, благоприятни за несъзнаваното; тялото пътува с душата, те го правят и отделно: неподвижното тяло пред самотната душа. Тялото едва ли се осмелява, бездушно; ако съветът на Платон в Тимей, не да се движи тялото без душата или душата без тялото, но за да се гарантира, че и двете са балансирани, за да се поддържа здравето (88b), може да се приеме, че приключението на самотната душа вече предполага различно пътуване, това който преминава през болестта и включва падане.

Дълго е традицията на мечтите анабазис, където душата се осмелява, докато тялото спи; Тя пътува придружена от водач, може би, за да балансира отсъствието на тялото и да запомни връзката. „Когато е в съня, душата се отделя от тялото [пише Цицерон в За гадаенето] и той не е в контакт с него, той си спомня миналото, гледа в настоящето, предвижда бъдещето [...], когато е напуснал тялото изцяло, душата е много по-божествена “(i, 63). Близостта на душата до божественото я поставя в лимиталната зона на мистерията, номиналното par excellence, царството на свещеното.

По този начин, собственото на пътуването, което душата извършва извън тялото, е посвещението в мистериите, мистиката. От гръцкото прилагателно mysticós, така описаната душа търси състояние на неизразимо съединение с божествеността; с онзи Друг, който изобщо е. Подобно на всички пътувания, това посвещение предполага движение, начин за изоставяне на рутинното същество и съществуване в света, за да се срещне алтерност и алтернативност; срещнете другото същество, себе си, друго.

В романа, който ни засяга, Втора мечта (1976), от Серджо Фернандес, пътуването на душата е обявено като приемственост. Ако говорим за „втори“, трябва да е имало „първи“. Романът не е озаглавен сън, сънища или първи сън. Връзката, която произведението на мексиканския писател установява със Сор Хуана Инес де ла Круз, показва, че възможният предшественик на този втори сън е първият от монахинята Йеронима:

Препратките, които [на Sor Juana] са направени в Втора мечта - Серджо Фернандес предупреждава - те са толкова интимно и човешки, колкото по отношение на друг ред, може би метафизичен, който не го разкрива. Този двоен хоризонт надхвърля литературното поле, но намира своето основание в него. От друга страна, ако съм написал този роман, това е като разкриваща връзка за мен, тъй като той се опитва да изрази мълчанията на монахинята и да ги кристализира в моето писане. С други думи (и въпреки че може да мирише на суета) има абзаци, които според мен тя би искала да каже и не го направи заради гега на нейния век. Нещата, за които се говори Втора мечта Те много добре могат да бъдат приписани на моралния човек, който аз приписвам на Сор Хуана. Затова се опитах да се запълня с онези отгласи, които идват от нея, които са тя (Волков и Браво, „Разговор“, 12).

Тогава, Втора мечта понякога може да се чуе като ехото на онова, което Сор Хуана е намерила в нуждата да се маскира. Без да се преструваме, че конфигурацията на романа се основава на предпоставката за продължаване на недовършената работа на Сор Хуана, трябва да се отбележи, че и двете пътувания са съгласувани, а не противоречиви. И в двете пътувания има приемственост от литературен тип, а не философски или исторически, чиято връзка се намира в трансгресивния смисъл на мистичното преживяване.

Пътуването през Втора мечта се случва в различни сетива: тялото на разказвача пътува от Мексико до Германия, за да даде курс по изкуство и пише (друг начин на пътуване) биографията на художник от Ренесанса, Луций Алтнер (абсолютна промяна) и собствените си мемоари (друга конфронтираща алтернатива). Освен това, въпреки бунта, който го вдъхновява, той следва гласа на майка си, която като водач, като в сън на анабазис, изхвърлете египетските карти таро, за да посочите клопките и винаги предсказвайте най-лошия край.

Серджо Фернандес прологизира своя роман, за да обясни херметичното значение, което стои в основата му, мистиката на неговата мечтана структура: „Тази книга [казва] е изградена върху няколко магически закона, един от които може да се наложи да бъде обяснен: всеки човек игнорира, разбира се, какво ще се случи (при срещата му с обстоятелствата и хората), но някак си го знае, защото е роден да го направи " (Втора мечта, 7).

Не само египетското таро; Сред записите, които подкрепят мистиката на мечтаното пътуване, са в указателя на главите намекът за кабала, астрология и Книга на мъртвите. В религиозната концепция на древен Египет смъртта е била форма на пътуване до отвъдното. Книгата на мъртвите Това е сборник от магически формули и призовавания към божествата, които починалият трябваше да произнесе, за да получи помощ при тестовете и делата на своето преминаване през регионите на смъртта - жилището на Озирис - и накрая да постигне възкресението: ново раждане.

Това ново раждане, окончателното съединение с божественото, се случва след процес, при който сънищата, еротизмът, сътворението и писането водят разказвача да срещне алхимично огледало, което ще го изправя отново и отново с мистерията, която е познанието на самия него, другостта, символизирана в собственото му будност.

Структурното подреждане разделя романа на два различни регистри. Първата част -Дъждът, снегът и калта - съответства на съня и обърканата сънливост, която възниква при събуждане. Втората част -Повторение: дъжд, сняг и кал - се идентифицира с пълно будност, когато разказвачът е в състояние да разказва на майка си събитията от съня, пресъздавайки образите на съня в полза на желанието си.

Това инициативно пътешествие напълно отговаря на скрито действие, което, произнесено от майката като присъда, се превръща в мандат за разказвача: „В Германия ще срещнете дявола“ (Волков и Браво, „Разговор“, 11). Сирена на погребални песни, тази майка насочва душата на детето си към завръщането на нейната най-любяща и двувалентна утроба.

Серджо Фернандес потвърждава, че именно Мария Замбрано е вдъхновила характера на тази ужасна майка, която кара сина си да се сблъска със зло:

Срещнах Мария Замбрано в Рим. [...] Той ми каза да не ходя в Германия (където се опитвах да преподавам курс), защото щях да се срещна с дявола. Това беше формулата, която отприщи Втора мечта […]. Мери стана чудовищна майка, тя ми посочи зло, но в същото време тя нямаше или не искаше да има сили за мен - наивен - да не влизам в нейните обятия […]. Може да се каже с романтична гледна точка, че Мария е източникът на вдъхновение за характера като такъв, въпреки че има черти на майките, от които всички страдаме (11).

В Втора мечта, пътуването на душата като израз на мистика е главният герой. Разбрано като дестинация, това пътуване се превръща в чувство за „отрицателна свободна воля“. Разказвачът избира обречеността, която е обявена в арканата, доставя априори сюжета и той се посвещава на пресъздаване, отново и отново, в елементите, които подобно на маска ще оформят личния му мит: непокорство, за разлика от послушанието; недоумението на душата, която само в упоритото пътешествие открива замъгляването на липсата на любов и връщането към майчиното будност.

Възможно ли е предупреждението на Платон в Тимей, „Не движете тялото без душата и душата без тялото“, би трябвало да се разглежда с повече внимание, а пътуването на душата с по-голямо внимание? Близостта до божественото, докато поставя душата в състояние на привилегировано откровение, носи със себе си и хибрис, тази гордост, която кара всеки герой да попадне хамартия, трагичната грешка, която предизвиква гибел.

Във възможния предшественик на това Втора мечта, на Първа мечта на Сор Хуана, душата също пада от а хибрис където надделява усилието да се възприемат знанията за света. След тълкуването на Октавио Пас, тази есен е за „изповед, която завършва с акт на вяра: не в знанието, а в желанието да се знае“ (Сор Хуана Инес Де Ла Крус, 499), но не е ли тази епопея на познанието трансгресивен акт сам по себе си пред лицето на божествеността? Душата, която се доверява на средствата за своето разбиране, спира да се предаде на откровението и попада в бдение на концептуална световъртеж: откровението на неоткровението (вж. Паз, Мексико на работа, 500).

Сор Хуана започва в мистерията на света също чрез пътуване, въплътено в „лист хартия, който те наричат ​​мечта“; така се отнася до Отговор на сестра Филотеа де ла Крус към текста, който в по-късно издание той ще извика Първа мечта, която майката Хуана назовава и композира, имитирайки Гонгора. Според Паз прилагателното „първо“ поражда подозрението, че Сор Хуана е мислила да напише втора мечта, оттук и намекът за Гонгора, автор на две Уединения, първото и второто. Въпреки това, като се имат предвид различията с бароковия поет, Октавио Пас клони към недовършеното пътуване, предизвикателството, което не се отказва и се хомологира на отношението на двамата герои, които падат като душата, непокорни и предизвикателни: Икар и Фаетон ( 469-507).

На трагичния герой е присъщо падението, грешката, хамартия, защото в неговото състояние на полубог, който не е правилно човек и в крайна сметка не е бог, той се стреми да бъде и да има повече. Епичен par excellence, той иска да надскочи, да престъпи, да надмине границите. Това високомерно отношение го прави хибристи, тоест силата, която инициира дисбаланса в естественото състояние на нещата. Такъв е случаят с Икар и Фаетон, алегории на душата на Сор Хуана.

Височината благоприятства падането. Стихове 466-468 от Първа мечта Те намекват за Икар и баща му Дедал, който попаднал в лабиринта на Минос, който самият Дедал построи, ще избяга от това изкуство с друго: изграждането на крила с восък и пера, за да отлети. Дедал пренебрегва съвета на баща си - да не лети прекалено високо, защото слънчевата топлина ще разтопи восъка, нито прекалено ниско, защото пяната на морето ще намокри крилата му - той се приближи опасно до слънцето по време на полета си. Крилата са работили перфектно на премерено разстояние, както съветва Делфийският оракул, „нищо прекалено“. Младостта, толкова склонна към излишък, доведе Икар до опасния възход. Восъкът започна да се топи и перата се отлепиха. Икар падна в морето и умря при падане (Овидий, Метаморфоза, 195-235).

От друга страна, Фаетон, синът на Аполон - във версията на Хезиод той е син на Хелиос, слънцето (вж. Хезиод, Теогония, 986; Аполодор, Митологична библиотека, III, 14, 4), което по-късно ще вземе прилагателното Phoebus, брилянтен, както Аполон е известен в Метаморфоза от Овидио, текст, прочетен от Сор Хуана (Перес-Амадор, Пропастта на Featon, 213) -, иска да покаже на невярващите, че всъщност е син на Аполон; Той помоли баща си да се закълне в Styx (клетва, която дори боговете не могат да пропуснат), че ще изпълни едно от желанията му, каквото и да е то. Бащата се кълне и с клетвата си губи възможността да защити Фаетон от излишъка си. След това синът иска юздите на слънчевата колесница; Аполон се опитва да го убеди, но това е безполезно, Фаетон е решен, защото за нещо той е син на бог. Конете се развихрят, за Фаетон е невъзможно да контролира хода на слънчевата колесница, той подпалва Земята и когато опасността се издигне до краищата на небето, Зевс го удря с гръмотевица. Колесницата на колесницата на бащата се втурва към дъното на морето (Овидио, Метаморфоза, ii, 32-328).

Преживяването на скалата е това, което душата съзерцава и претърпява по пътя си като израз на мистика. Той е епична душа, превъзходно. Откъснало се е от тялото, което е потънало в тежък сън и е пълно през нощта. Душата, подобно на Икар и Фаетон, се издига, издига се, докато спре да вижда обсега на собствените си граници. Той започва в мистерията, иска да съзерцава Вселената, защо не? Той е героична душа. Още при първото падане той става и отново опитва изкачването, вече по-търпелив, не поради тази причина премерен. Интуицията на окончателното знание, разкриването на нещо, което й показва веднъж завинаги целия свят, я кара.

За разлика от традицията на мечтите анабазис, Душата на Сор Хуана остава без водач; Няма бог, демиург или мъртъв прародител, който да й покаже пътя: сама тя пада, сама надделява; Сама тя се сблъсква с разкритието на неразкритото. Нищо обаче не показва, че приключението свършва там. Ако има първа мечта, може да има и втора и трета, какво му пречи?

Първа мечта, В дефиницията на Октавио Пас това е „алегорията на преживяване, което не може да бъде затворено в пространството на една нощ, а по-скоро на много, които Сор Хуана прекарва в учене и мислене“ (168). В този смисъл, Отговорете на с. Филотея ще бъде допълнение към Първа мечта, историческата версия, прозаичната история, където се появява същата мания: търсенето на знание, едва сега манията се разкрива в пространството на един живот. Ако опитът на прозата и стиха се обедини, пътуването на Сор Хуана ще продължи между двупосочността на разкриването на неразкритото: в съня си тя не дава доказателства за достоверността на онова, за което е мечтала, защото стиховете са любимият език на художествената литература, но след като светът е просветен, прозата наистина свидетелства за голямата страст на душата.

Също така в пътуването на Втора мечта историята и художествената литература, прозата и стиховете се обединяват. В този лирически роман поетичното и историческо измерение на Първа мечта и на Отговор на сестра Филотеа де ла Крус те са интегрирани в трептящо движение, което се разкъсва между изобретението и "реалността", между лицето и бръсненето. Автобиографичният процес на трите книги, които съставляват Втора мечта: биографията на Луций Алтнер, спомените на главния герой и разказът за пътуването му до Германия дават разказ за играта, която се движи едновременно на алегоричен и изповедален план. Втора мечта това е отражение на собствената му конфигурация и, както в Първа мечта и Отговор на сестра Филотеа де ла Крус, разкрива гънките, мълчанията на творческия процес на художника.

Безличният характер на съня е друго съвпадение; точно както се случва в процеса на посвещение, по пътя, който води до мистерия: душите пътуват без име. Главният герой и в двата случая е маскирано същество. Макар че Първа мечта анонимността на душата се губи във финалния стих: „светът остава просветлен и аз се събуждам“ - когато се предполага, че това е душата на Сор Хуана -, безличността на поемата не се променя: душите, Сор Хуана го каза едно и отново, „те нямат секс“ (Paz, Мексико на работа, 160).

В Втора мечта анонимността не се губи по всяко време, главният герой, скрит зад фигурата на мистериозния художник и бисексуалния и педофилски еротизъм на бивалентната душа - пародия на неговата двусмислена асексуалност - запазва тайната на своята идентификация. И в двата съня вкусът към маската подчертава алегоричния характер на мечтаното пътуване, а мистичното преживяване тогава не се живее от определен човек: именно Човекът започва, отново и отново, в това движение на душата, което той търси.срещата с божественото.

В Втора мечта душата, разпадайки се, се ръководи от ужасна майка, която чрез тарото предупреждава за опасности само за да привлече душата към тях. Гласът му съблазнява, осигурява необходимите средства за задоволяване на светските удоволствия, предлага трикове и трикове в играта на перверзия и накрая благоприятства срещата със злото, с дявола - това, което би могло да бъде заподозряно като крайно удоволствие, екстаз всички откровения—; Душата обаче завършва пътуването си в същата ситуация, както в съня на Сор Хуана: най-абсолютното уединение, минералната тишина.

Така че, Втора мечта, като израз на мистично пътешествие, намерете в Първа мечта Ехото на Сор Хуана от нейните мистерии; прилича на стихотворението, то е скрито в лабиринт от мрак и вдлъбнатини - барокова метафора - придаващо на текста непрекъснато движение. Втора мечта маскира реалността, докато се превърне в изкуство; маска върху маска, която я прикрива и разкрива, точно както Първа мечта, най-дълбоките бездни на човешката душа.

И двете произведения са пропити от мистичното преживяване на пътуването като процес на посвещение, в чийто дисбаланс душата се поддава; Придвижвайки се без тялото, той се приближава до божественото и при това сътресение се сблъсква с винаги неизбежната опасност да падне от слънчевата колесница.