В социалистическия реализъм добрите момчета печелят, момичето отива с момчето и всичко завършва добре. Но нищо не е безплатно в живота. За да постигнат щастие, героите трябва да се свързват, да се борят и да формират съюза. За разлика от холивудските филми за щастлив край, битките са ръкопашни, ако е необходимо, а между тях героят може да изяде затвора или да загуби око.

уругвай

С тази публикация за социалистическия реализъм затварям своя принос в изследването на наследството на руската революция в литературата. В предишните текстове разгледах някои идеи на Ленин и Троцки за художествената култура на революцията. Сега е ред на сталинисткия период, белязан от дефиницията и официализацията на една естетика през 30-те години и вътрешните прочиствания на цялото това изкуство, което беше определено като „буржоазно“.

След Втората война съветската международна политика промени курса. Според Егберт речта на Сталин от 9 февруари 1946 г. цели отново да се изправи срещу монополния капитализъм и да отстоява безспорното превъзходство на руския социализъм. В този смисъл се затвърди идеята всички чуждестранни комунистически партии да останат лоялни към съветския блок. Социалистическият реализъм е пренесен като официална естетика на комунизма извън СССР и се практикува в Уругвай от Асдрабал Хименес (1922-1958) и Алфредо Данте Гравина (1913-1995), войнствени писатели на Уругвайската комунистическа партия (PCU).

Социалистическият реализъм беше официалната естетика на Съюза на съветските социалистически републики след смъртта на Ленин и след като хегемонията на Сталин в ръководството на Съветската комунистическа партия беше консолидирана. В литературата е формулиран от Андрей Жданов и писателя Максимо Горки на конгреса на Съюза на съветските писатели на 17 август 1934 г. Между края на 30-те години и до смъртта си през 1948 г. Андрей Жданов пропагандира тази политика и е един от отговорните за чистките, извършени в областта на културата от 1946г.

В речта си към писателите Жданов определя социалистическия реализъм по следния начин:

Другарят Сталин нарече нашите писатели инженери на човешката душа. Какво означава това? Какви задължения ви налага тази деноминация? Това означава на първо място да познаваш живота, да знам как да го представям вярно в художествени произведения и го представя не по схоластичен, безжизнен начин, не просто като "обективна реалност", а като реалността в нейното революционно развитие. По този начин достоверността и историческата конкретност на художественото представяне трябва да се комбинират с идеологически дълг за реформиране и образование на работниците в духа на социализма. Този метод, приложен към литературата и литературната критика, е това, което наричаме метод на социалистическия реализъм.

Тогава социалистическият реализъм се определя като метод, който се състои в постулиране на реализма като вярно представяне на реалността "в нейното революционно развитие", чиято идеологическа функция е дидактическа.

В „Съкратен философски речник“ (1959) от Розентал и Юдин, наръчник по исторически материализъм, публикуван от издателство „Пуеблос Унидос“ в Монтевидео, възниква един от централните проблеми на „типичния“ социалистически реализъм:

Не емпирично описание на факти и явления в живота, но изборът на същественото, за това колко изразява тенденцията на развитие с всичките му противоречия: това е, което позволява на художника да накара живата реалност да блести. От степента на символизиране, представяне на типичното зависи не само познавателната стойност на литературата и изкуството, но и нейната роля като социална дейност. Възпроизвеждането на съществените аспекти на живота, не чрез диаграми, а чрез образи на конкретна евокация и естетика, способни на живо впечатление, такъв е смисълът на типичното представяне на явленията на живота в областта на изкуството.

Проблемът с типичното наистина е един от най-интересните проблеми на реализма като естетика от неговата парадигматична формулировка през 19 век, особено във Франция (Стендал, Балзак и Флобер, според Ауербах). Това, което прави съветската естетика, е да вземе този проблем от буржоазната култура и да го преформулира по отношение на интересите на революционния процес. Въпреки че радикалното му отделяне от буржоазната култура беше постулирано с големи усилия, в рамките на Студената война социалистическият реализъм има безброй точки на контакт не само с буржоазната литература от 19-ти век (типични характери и пейзажи, визия за социалната цялост), но и с различните форми на индоктринация на капиталистическите културни индустрии (любовна мелодрама, идеологически дидактизъм).

След смъртта на Жданов и Сталин (през 1953 г.) социалистическият реализъм започва да запада като художествен метод, популяризиран от СССР, в рамките на процеса на "десталинизация", ръководен от Никита Хрушчов от 1956 г.

В Уругвай методът на социалистическия реализъм беше приложен на практика от двама писатели и бойци от PCU: Асдрабал Хименес и Данте Гравина. През 1951 г. Pueblos Unidos, издателството, което публикува съветска марксистка литература в Монтевидео, произвежда Fronteras al viento от Алфредо Данте Гравина, а по-късно El only camino (1958) и Del Fear al Pride (1959), и трите вписани в социалистическия реализъм. Същото се случва и с романите на Asdrúbal Jiménez Bocas del quebracho (1951) и Los desposeídos (1959). Повечето от тези произведения се намират в селската среда и разказват усилията за организиране на „полевите работници“.

Работата „Работник и селянин от колективна ферма“, 24-метрова статуя, изработена от неръждаема стомана от скулптора Вера Мужина и представена за първи път през 1937 г. на Световното изложение в Париж, изразява „сталинското убеждение, че с успешната механизация на земеделието, интересите на индустриалния работник и селячеството се обединяват, докато напредват заедно - макар и с работника като лидер - към истински комунистическото безкласово общество. Само няколко месеца по-рано при обнародването на новата съветска конституция Сталин обявява, че първата фаза на комунизма е преодоляна, че работническата класа вече не е пролетариат и че селячеството е интегрирано в социалистическата икономика ”(Егберт ).

Въпреки че работнически-селският съюз и механизация присъстват в романите на уругвайския социалистически реализъм, наред с другите съставки на съветския художествен метод, също така е вярно, че формулата приема специфична местна форма. Присвояването на представяне на селското пространство в рамките на марксистката интерпретация предполагаше отдалечаване от доминиращата естетика, която го свързваше с консервативни национални проекти или хранилища на идеализирано минало.

Романът „Бокас дел Квебрачо“ се занимава с работниците в оризовите полета в Роча, условията им на живот, техните обичаи и както в реализма от деветнадесети век, той представлява типичното за функционирането на социалните класи въз основа на характерите, които ги представляват: Farías представлява бригадирите, Аркадио е собственик на боулинг алеята, Фулбио Бермудес е комисар, Санчес Лагуна - мениджър-покровител. В съответствие с реализма от деветнадесети век, тези герои ни позволяват да разглеждаме социалния свят като артикулирана система.

Разликата е, че в романа няма герой, екзалтация на индивида, който се бори срещу природата или срещу обществото, а колектив от герои: Джулиан, Росендо, Хортенсио, Мелгарехо, са тези, които решават да създадат обединението на " работници на ориза ". Войнственият опит е осигурен от Розендо, афро-потомък, който помага да се води стачката и който самият е взет от партията като герой на работника. Нейната история представлява политически практики, които и днес са заложени в партийната левица (Глава V). Росендо е този, който защитава идеята за работническа партия („Идеята работниците да не се включват в политиката е измислена от самите шефове“, казва той на колегите си). На два пъти се прави позоваване на Комунистическата партия, без изрично да се назовава, защото в центъра на въпроса е организацията на съюза в селските райони, а не неговата артикулация с политиката.

В разговор с приятелката си Хулиан говори за стойността на стачката в работниците на оризовите полета: „Стачката е като да се родиш отново за мъжете от това място. Преди те бяха уплашени и гладни мишки ”. Но и по-възрастните, като машиниста Селестино Мелгарехо: „Ще дойде ден, когато бедните работещи мъже ще бъдат третирани като хора в оризовите полета; Съюзът, който искат сега, един ден ще бъде силен, достатъчно силен, за да накара правителството да ги чуе. Тогава ще бъдат изпратени реални инспектори, които да проверят дали не се спазват добрите закони на страната ни; Оризовите полета ще бъдат принудени да плащат по-добре за тези, които работят, за да могат поне да се хранят, перат и обличат като хора ”. Melgarejo е тази с повече опит и повече години в оризовото поле. С тази реч той подкрепя зараждащия се съюз.

Въпросът за трудовите закони, които не се спазват, корумпираните инспектори на труда, винаги присъстват в дискурса на работниците. В столицата се изготвят закони, има министерства, синдикални асоциации, журналисти, политици, които не знаят нищо за случващото се в оризовото поле. Градът е мястото, от което действат собствениците на корпорацията, а също така се явява като утопично пространство, в което се намира профсъюзната асоциация, която ще им помогне в стачката.

Друг елемент, който се появява като част от дидактиката, предлагана от романа, е солидарността и интернационализмът. Когато работодателят се обърна към бразилски работници да прекъснат стачката, Розендо възвишен спира всеки опит за насилие срещу тях:

Бразилците не са страйкрейкъри или нещо подобно; те са работници, които са гладни като нас (...) те са отвратителни като нас, които търсят къде да спечелят един долар, за да си напълнят червата. Всички сме едни и същи: мръсен работник и потъпкан като лайна! Всички сме еднакви! (...) Без кавга с бразилците ... Без кавга с приятеля на работника ... това трябва да научим.

По този начин, около гърнето, което работниците споделят в стачката, Розендо инструктира оризовите работници политически и идеологически.

Утопичното измерение се появява и в речите на героите-герои на съюза. В края на романа социализмът не е достигнат в уругвайските оризови полета, той все още е реализъм от естетическа и политическа гледна точка, но наистина „събужда“ съвестта на работниците. В този смисъл романът на Хименес и ще бъде необходимо да се види доколко останалите произведения на социалистическия реализъм в Уругвай интерпретират една реалност, създадена през 50-те години: организацията на селските работници. В годините, в които тези романи са написани, синдикатите започват да се организират в провинцията, през 60-те години производителите на захарна тръстика на Артигас заемат мястото на символа на работниците в страната. Романите на социалистическия реализъм предоставят интерпретативна рамка за разбиране на реалността на труда и мъжете в провинцията на Уругвай, за читатели, които не са знаели за това и са в опозиция срещу литература, която не го отчита.