Пако Янез
Не е обичайно испанските оркестри да планират премиери в абонаментните си сезони, които са близо до часа, като се възползват от голяма част от концерта и организират активи, които надвишават тези на самия персонал, включително неконвенционални инструменти и електроника. Това (за щастие) е случаят с единадесетия концерт от сезон 2016-2017 на Галисийския симфоничен оркестър, първата част от който е с участието на руския композитор Владимир Росински (Ростов на Дон, 1962), който той представи в A Coruña - превръща абсолютната си премиера предната вечер във Виго - неговият Мистериен концерт за виолончело, контрабас, оркестър и електроника (2016), поръчан от Фондация SGAE и AEOS. Rosinskij, виола от самата OSG (и един от най-активните музиканти в съвременния репертоар, чрез участието си в Grupo Instrumental Siglo XX), вече е имал щедри възможности през предходните сезони да поставя партитури на трибуните на големия формат на оркестъра, нещо, за което неговият Концерт за виолончело (2007) беше добър пример, както открихме по негово време Mundoclasico.com.
Това, което Владимир Росински ни предложи днес, отиде много по-далеч от това, което беше предложено тогава, като можеше да потвърди, че неговата Концертна мистерия е най-амбициозната и обща работа от всички, които го познаваме до момента. Ако в предишни партитури (Концертът за виолончело беше добър пример) отпечатъкът (осъзнат или не) на Дмитрий Шостакович и Алфред Шнитке беше осезаем, на тази нова страница бих казал, че именно тяхното австрийско обучение е натежило най-много в един концерт, чиито манипулационни мотиви и техните фуги в оркестъра - чрез различни модалности на вариация - опира до голяма степен на виенския стил: връщайки се по никога правите пътеки на стилистичното коренище, до самия класицизъм, тъй като Росински е композитор на твърди и добре усвоена канонична формация; но също така: актуализирането му чрез Ерих Урбанър, учителят на Росински, чрез който руският композитор изгражда мостове, които го свързват с Второто Виенско училище.
. Това е нещо, което резонира в хармоничните и структурни основи на Мистерията-концерт, както посочва Жулиан Карило в своите документирани бележки, тъй като има два основни тематични елемента, върху които Росински изгражда своето творчество: мотив от седем ноти и дванадесет- тон серия (Кой каза, че дванадесет тона е мъртъв? Поне за Росински той все още е жив и рита от седмия такт на партитурата му), изложен в различни мелодични променливи, ретроградации, инверсии и последователни комбинации от структурни процедури от серията генератори . Това дава началото на първото движение, „Лабиринти“ (най-дългото от произведението), начало, пълно с виенски реминисценции, вече от изложението на седем нотния мотив върху флейтата и разширяването му до обилно взаимосвързан оркестър (в Това, което ми се стори, чисто оркестровото произведение в най-пъстрите му пасажи, най-доброто от мистерията на Концерта; по специален начин, звучните палимпсести на обилен полиритъм в третото движение, „Химни“).
Както Владимир Росински заяви в много дълго и интересно интервю с Пабло Санчес Кинтейро дни преди премиерата, този климат на конфронтация между неговата страна и страната на съпругата му - украинката Руслана Прокопенко, която свири на соло виолончело - е един от реалностите, които бележат натрапчивата, мрачна и заплашителна среда, характеризираща Мистерията-концерт, нещо чуто в първото движение, белязано от (отличителният знак на Росинскияна), перпетуум мобилен, който държи солистите и оркестъра в звукова лудост, която, макар и тъмна и много плътна в пъти, винаги е стоманено от този порив за движение; в този случай, поради темична необходимост да се избяга от минотавър, който се крие като форма на явно насилие в края на толкова много политически и социални лабиринти, докато хората пътуват през целия си живот, с кавернозните си коридори, обляни в кръв.
Преди да приключат първото движение, и двамата солисти напускат сцената, след последна намеса, която засилва връзките им, както и ролята им на катализатори на теми между електрониката и оркестъра: практически филтър в техните струни, който хуманизира и извежда на преден план много от скритото напрежение, което „Лабиринти“ излага като израз на мъка, която е не само субективна, но и политическа. Вила също се оттегля с EWI в кабината си, излагайки първите нови теми, много бедни на художествена същност и държейки финална нота, докато се лута, след като остави във въздуха скала, актуална като кича. Оркестралната тъкан спестява малко в края на първото движение, макар че когато инициира своята кулминация, тя отново се връща към темата. Неразрешаването на някои от разкритите, избягали и разнообразни теми в „Лабиринти“, както и инсинуацията на химните, създава напрежение и наративно-структурно структуриране между различните части на концерта, което държи слушането ни в напрежение, водещ очакванията, тъй като внимателният слушател знае, че появата на всичко повдигнато тепърва предстои.
. И това е, че настоящият сезон в това отношение отново е разочароващ, обвинявайки изобилно присъствие на класически и романтичен репертоар, който в някои случаи намира трудно оправдание (като този цикъл на Бетовен, взет от ръкава, когато само след десет години да бъде в разгара си двестагодишнина от смъртта му: най-благоприятният момент за цикъл от негови симфонии). Всъщност преди концерта беше трудно да се намери програмна връзка (солидна и реална, тъй като могат да се направят взаимоотношения между почти всичко на този свят), която да обедини Мистеричния концерт на Волфганг и Симфония № 39 в ми мажор К 543 ( 1788) Амаде Моцарт (Залцбург, 1756 - Виена, 1791), който изписва с главна буква втората част на вечерта. След прослушването на премиерата на Росински, очевидно е - както посочихме в този преглед - че и двамата споделят своите корени в стилистична вселена, която пие именно от структурния принос на класицизма, особено Хайдн - макар и, от неговия собствен Моцарт и последователни поколения майстори до Росински чрез Urbanner-.