На първия ден от годината ни напусна Карлос до Кармо, една от най-важните фигури на популярната музика на нашето време и един от гласовете от втората половина на 20-ти век и това, което имаме от този 21-ви. Представител на най-доброто от съвременното фадо, той също така знаеше как да адаптира класиката към определен космополитен тон, по начин, който да я доближи до велики хора, като Тони Бенет или Франк Синатра, но без никога да губи дълбоката си същност. Есенция, която му дойде от майка му, великата Лучилия до Кармо, съществена певица на фадо - никой освен този, който е, не знае какво означава да се определи като такъв - и от мястото му, О Фая, в горния квартал на Лисабон, в чиито нощи са пели от великия Алфредо Марценейро - чиста традиция, зашифрована в едно име - до Камане, минаващ през Тристао да Силва, Фернандо Маурисио, Ада де Кастро, Беатрис да Консейсао или Васко Рафаел.

Цялата мъдрост на произхода и придобита от Carlos do Carmo беше дестилирана в представления - много в Испания - и в записи, които ще бъдат съществено и вълнуващо наследство, толкова вълнуващо, колкото и да получим новината за смъртта му за онези от нас, които винаги носеше музиката си с нас. Музика, която е направена под формата на фадо, е открита с текстове на поети, да кажем, култивирани като Александър О'Нийл или други, които са направили текстовете на песните най-доброто средство за техния талант и дори тяхната войнственост, като Хосе Карлос Ари dos Santos, с когото би споделил този почти основополагащ албум, който ще бъде Un homem na cidade. А музика и фигура, които ще увеличат португалската култура, ще я направят по-известна извън нейните понякога твърде скромни, макар и възхитително спокойни стремежи - виждате какво трябваше да изчакат Лидия Хорхе или Ана Луиза Амарал….

Тук имаме Carlos do Carmo, който пее Ary: Fado do Campo Grande с António Chainho и Raul Nery:

И тук в Morrer de ingratidão, от Васко Граса Моура и Антонио Виторино д’Алмейда, с Мария Жоао Пирес:

тръба дупки

Луис Сунен (Мадрид, 1951) е поет и литературен и музикален критик. Бил е редактор и в продължение на тринадесет години директор на SCHERZO.

Абонирайте се за нашия бюлетин

Тази година нямаше публика на Новогодишния концерт. Обикновеният е заменен от един вид виртуален егалитаризъм, който се нуждае от здравната криза, за да се наложи за един ден на космополитната класика. Тяхното присъствие е показано за артистични цели просто ненужно, но тези, които се стремят да се завърнат, могат да дишат спокойно. Никой от онези, които са направили снимка, за да излязат аплодиращи - само седем хиляди чрез система за участие, която би била скромна, ако е друго събитие, но тук може да се определи просто като раздразнителна - никога няма да бъде в Musikverein. Светът е „ansí“, както би казал Барожа.

И точно липсата на публика, в която беше запомнящ се новогодишен концерт, беше един от стимулите му. Театрите, каза Верди, са построени, за да се пълнят, но Златната стая сега е пълна с неща, които нямат нищо общо с музиката, която е усъвършенствана до маниеризма, докато публиката си запазва за края - пляскане с ръце в мартенския Радецки - най-много Фройдиан за възможни интерпретации на своето място в света. Ето защо липсата на публичност - пандемията е постигнала това, което историческата памет не е постигнала - означава глътка свеж въздух за мнозина, доказателството, че тази музика не заслужава да понесе унизителния урок да служи на чисто събитие, и зловеща, политическа пропаганда. По този начин Гьобелс преживява без големи проблеми културата на отмяна. Други няма да могат да кажат същото

Красива реч на маестро Мути, подчертаваща значението на културата в такъв сериозен момент, въпреки че го направи от подиума на дълбоко неподвижен, исторически женоненавистен оркестър, затворен за реалността на променящото се време. Оркестър от клас, толкова голям, колкото този на диригента му, който от време на време спускаше ръцете си, така че музикантите му, мимолетно запомняйки някои детайли от репетициите, да се управляват не от удобния автоматичен пилот, който се активира пред диригенти от по-слаби вал, но с увереност в несъмнената истина на споделения стил. И да получим такъв суверен урок, по-добре по този начин, без тази публика, която в крайна сметка отнема преданост.

(Снимка: Дитер Нагл)

Луис Сунен (Мадрид, 1951) е поет и литературен и музикален критик. Бил е редактор и в продължение на тринадесет години директор на SCHERZO.

Абонирайте се за нашия бюлетин

Не се заблуждавайте: абсолютният историзъм не съществува в музиката. Колкото и да се опитваме, това е почти невъзможна практика. Повече от всичко, за въпрос на прагматизъм. Например, много малко клавесинисти използват кости за птици като тези, използвани в миналото (и, много по-малко, кости за врани, които са били най-често срещани през 17 и 18 век). Днес костта отстъпи място на нещо толкова анахронично като пластмасата. Защо? Е, тъй като пластмасата звучи практически еднакво, тя се чупи по-малко и най-вече е по-евтина. Използването на кости е почти повече фетиш, отколкото акустика. Трябва да имате ухо на бухалка, за да оцените разликата! И не че го казвам, а самият Густав Леонхард го е казал, непокорен пурист, който е предпочитал пластмасата пред костите (холандците, знаете ли, са били търговци и кората е кората).

А какво ще кажете за найлоновите струни, така широко разпространени сред изтръгнатите специалисти по струни! Много от тях дори не са произведени ad hoc за тези инструменти, а са обикновени макари от конци за въдици. Чревните струни в theorbo или archlute се разхлабват много бързо, така че малцината, които ги използват, предпочитат да го правят за запис на записи, където можете да спирате на всеки две по три, за да настроите.

Синтетичните струни започват да засягат и цигулките. В Япония те са изобретили някои, черни на цвят, които съдържат това, което не е в писанията и които струват четири или пет пъти по-малко от добрите струни агнешки черва. Да похарчиш двеста евро за някакви черва, с които дори не можеш да изсвириш два концерта подред, не е много вярно, честно казано. Няма голяма звукова разлика между тези черни струни и червата. И за да оцените визуалната разлика, трябва да имате погледа на орел или този на рис.

А какво ще кажете за дупките в естествените тръби, които да модулират по-лесно? Това наистина е отчаяно изобретение в наши дни, за да се опитаме да дадем бележката, никога по-добре. Но има точно майката на агнешкото (т.е. сърцевината на въпроса, а не агнешкото, чиито черва се използват за правене на струни): защо да свирите на инструмент от 18-ти век - или негова реплика - със стил, възникнал в двадесети век вместо стила на осемнадесети?

С това би било необходимо да бъдем по-непреклонни. Тъй като свиренето на естествена тръба, без да се налага да се пробива, е възможно. Може дори да звучи също толкова добре (не бих се осмелил да твърдя, че звучи по-добре), отколкото естествена тръба с дупки. За да го докажат, има Жан-Франсоа Мадеуф и неговите ученици. Ако се съмнявате, гледайте това видео от втория концерт на Бранденбург, в който френският тръбач се появява на турне в La Petite Bande в Япония:

Разликата в начина на игра между Мадеуф и школата на „перфораторите“ е очевидна в това друго видео, като Нийл Брау свири на тръба и във Втория Бранденбургски концерт по време на абитуриентските балове през 2010 г., заедно с английските барокови солисти на Гардинер на Джон Елиът:

Добре, признавам, че звукът на тръба с дупки е по-чист от този на тръба без дупки, колкото и да предпочитам позата на Мадеф визуално. Без съмнение ще има ухапване от куршума и оставяне на историческата строгост за по-добро време. Но ... ами цигулката? Този инструмент, който се появява в Италия в началото на 16-ти век, първоначално е свирил подпрян на гърдите и по този начин е продължавал да свири през по-голямата част от 17-ти век. Но днес повечето барокови цигулари свирят на раннобароковия репертоар с инструмента, подпрян на рамото. Признавам неспособността си да разпозная дали по един или друг начин звучи по-добре, но може би най-историческото нещо би било да го докоснат, опирайки се на гърдите, въпреки че не е толкова ясно кога позицията е започнала да се променя или дори и двете позиции да са съществували едновременно.

За да разберете за какво говоря, оставям тези два видеоклипа на холандската цигуларка Ева Саладин. Те съответстват на същия концерт, в който тя е придружена от клавесиниста Йоханес Келер. В първата, с цигулка, опряна на рамото му, той свири соната на Микеле Маскити (1664-1760). Във втория, с цигулка, опряна на гърдите му, той свири соната на Джан Карло Кайо (ок. 1659-1722). Това са строго съвременни музиканти. Моля, преценете дали има някаква звукова разлика между една и друга позиция.

Оставихме за още един ден да използваме женски гласове за произведения, замислени за детски гласове (голяма част от кантатите на Бах, без да се стига по-нататък). Нека повече не четем нещата.

(Забележка: За да няма ни най-малко съмнение за това как се е свирило на тръбата през 18 век, оставям тук известната картина на тръбач от шведския портретист Майкъл Дал, който е живял и работил през по-голямата част от живота си в Лондон. Картината е нарисуван около 1753 г.)