Изследователски статии - писма

етика

Политически причини и поетични настроения в „Медея“ на Пиер Паоло Пазолини

Политически причини и поетични настроения в Медея от Пиер Паоло Пазолини

Политически причини и поетични настроения в „Медея“ на Пиер Паоло Пазолини

Плуренти. Изкуства и писма, бр. 10, 2019

Национален университет в Ла Плата

Прием: 13 септември 2019 г.

Одобрение: 18 септември 2019 г.

Публикация: 15 октомври 2019 г.

Резюме: В началото на ХХ век, в авангарда на всички изкуства, можете да видите напрежението между поетичното и политическото. Крайности на напрежение, при което политическото може да бъде свързано с масирането на изкуството, а поетичното с естетизъм, което спира реалната трансформация на политическото.

Пиер Паоло Пазолини предлага отговор на политизацията на изкуството, основан на конкретен прочит на мита за Еврипид, в който идеята за тялото като неприводима територия на опит и кинематографичната техника на "поетичното кино" е комбинирана.

Ключови думи: Пазолини, Медея, Кино, Поезия, Тяло.

Абстракт: В началото на ХХ век, в авангарда на всички изкуства, можете да видите напрежението между поетичното и политическото. Крайности на напрежение, при което политическото може да бъде свързано с масирането на изкуството и поетичното с естетизма, който спира реалната трансформация на политическото.

Пиер Паоло Пазолини предлага отговор на политизацията на изкуството от конкретен прочит на мита за Еврипид, в който идеята за тялото като неприводима територия на преживяването и кинематографичната техника на „киното на поезията“.

Ключови думи: Пазолини, Медея, Кино, Поезия, Тяло.

Пазолини без съмнение е най-плодовитият и мултидисциплинарен художник в Италия от 20-ти век. Знаеше как да улови чрез своите продукции най-важните събития от своето време и житейската си кариера. Неговата работа, която трябва да се разбира като органично цяло, включва книги със стихове, пиеси, романи, есета, картини, рисунки и писане и режисура на филми. Медея, която ни засяга в тази работа, е част от това, което е наречено класическата му трилогия на работата му като филмов режисьор и сценарист.

Новите кинематографични вълни се губеха в известно изтощение и търсеха нови пътища за изследване, когато Пазолини отвори тази трилогия през 1967 г. с Едип, син на късмета, последван от Медея и документалния филм Orestíada africana, и двата от 1970 г.

Има проблем, който възниква от сумирането на два въпроса: от една страна, неговият вкус към официално експериментиране; от друга, постоянното предимство на концепцията над разказа. Приемайки случая с Медея, самият Пазолини признава, че въпреки че кадърът на филма е история за отчаяна любов, това, което е от значение, е не това, а теорията за свещеното.

Въпреки че през 50-те години в Италия имаше дух на съпротива, 60-те години отбелязаха края на начина на разбиране на социалната ангажираност. Пазолини отговаря на историческия въпрос за това как да се произвежда култура в едно потребителско общество, с кино, което се предлага като начин за намеса на реалността. Пазолини прави киното начин на експериментиране и изучаване. Маринело би казал за това

Пазолини не просто се посвещава на правенето на филми, но си позволява да бъде променян от своята кинематографична дейност; той започва да мисли, действа, чувства, съществува и вижда през киното и аудиовизуалните техники. (1999, стр. 109).

В този момент възниква първи въпрос: Как сценарий, който е изтънен до минимум, може да бъде поетичен? Трябва да имаме предвид, че реалността е език за Пазолини.

Тази идея възниква в рамките на дебат в областта на семиологичните и кинематографични изследвания, в който са участвали филмови личности като Ерик Ромър, и от областта на изследването на естетиката и комуникацията, като Роланд Барт, Сюзън Зонтаг, Кристиан Мец, наред с други.

Пиер Паоло Пазолини разбира, че киното като език налага поле за четене. Точно както е възможно да се отнасят към езикови знакови системи, за да се отчете речта, също така е възможно да се предположи, че съществува строго кинематографичен езиков образ (im-знаци). Им знаците компрометират света на паметта и мечтите. Пазолини зърна, че:

„За разлика от лентите, т.е. езиковите, писмените и устните знаци, знаците не принадлежат към символна система, а по-скоро към иконографска, те са признаци на„ живот “[…] на комуникацията реалността чрез символичното, киното изразява реалността чрез реалността “(1970, стр. 11)

Всички лен-знаци могат да се съдържат в речник, способен да отчита тяхната употреба; кинематографичните изображения, от друга страна, избягват тази възможност. За всеки кинематографичен автор е илюзорно предизвикателство да насърчава претенциите за създаване на речник на изображенията. Следователно неговата задача се разгръща в две стъпки: от една страна, да извлече знака от хаоса и след това да му определи място за четене в рамка, която се отнася до неговата значителна сила от жеста, мечтаната, околната среда и т.н. С други думи, става дума за избор на репертоар от образи, визуални и звукови сигнализатори, за да се присвои този знак - както прави писателят, когато организира основата на своя речник - и следователно да се добави определено индивидуално изразително качество към него. Всеки път, когато кинематографичен автор реши да направи филм, той трябва да повтори тази операция. Пазолини (1970) заключава, че киното е художествен език, а не концептуален, близък до езика на поезията; Обаче големият натиск, упражняван исторически и културно върху това изкуство, го ограничава да приеме език на повествователната проза с натуралистична тенденция.

Аудиовизуалната поема, която представлява Медея, отваря пукнатини в смисъла и конфигурира и изисква активен зрител при присвояване на значения, операция, съобразена с историческите авангарди на нейното време и художествените (или антихудожествени) движения на разкъсване. Оттук нататък зрителят не може да бъде пасивен субект пред естетическо събитие; По-скоро трябва да е активен субект, толкова или повече информиран от художника, който получава от творбата едновременно концептуално и чувствително удоволствие, като през повечето време едното е условие за възможността на другото.

Историята на Медея служи на Пазолини да осъди капана на Модерността, в който е изпаднала Европа, инсценирайки напрежението между стария континент и примитивен, варварски, насилствен, но автентичен начин на живот, който продължава само на Изток и в периферните европейски области. Неговият филм не е просто адаптация на трагедията на Еврипид, въпреки че взема някои елементи от нея, като например припева, мечтата на Медея или диалога между нея и Креон например. Работата на Еврипид е по-скоро хипотекст, който служи като средство за представяне на непримиримия антагонизъм между митичната и свещена визия за реалността на древните цивилизации и рационалистичната и прагматична визия за съвременните цивилизации.

Тази дихотомия се изразява чрез кинематографични технически процедури като избор на определени места, фокус, цвят, музика, композиция на фигурите в кадъра, търсене на ефекта на отчуждението и главно във фигурите на Медея и Джейсън . Пазолини ще каже за това:

Медея е конфронтация на архаичната, йератична, духовна вселена и света на Язон, свят, напротив, рационален и прагматичен. Джейсън е настоящият герой (моментните мъже), който не само е загубил метафизичния си усет, но дори не създава проблеми от този вид. (Duflot, 1971, 132).

По този начин можем да установим въпроса за свещеното и връзката му с рационалния свят като ос на филма, основата, върху която той ще бъде структуриран както естетически, така и идеологически. Нека си припомним аргумента на „Медея“ на Еврипид, за да идентифицираме кои аспекти от оригиналния текст Пазолини обръща внимание и от кои съществено се отклонява.

Във връзка с контраста между митичната и свещена визия за реалността и рационалистичната и прагматична визия, началото на филма представлява изявление на позицията на режисьора, едновременно с изобличаването на опасността, свързана с опитите да се лиши обществото от мистерията, по начина, по който неокапитализмът се опитва да унищожи архаичните култури. В тези първи сцени от филма виждаме кентавъра да дава уроци на Джейсън:

Всичко е свято! Всичко е свято! Всичко е свято! В природата няма нищо естествено, дете, помни това добре. Когато природата ви се струва естествена, всичко ще свърши. И ще започне нещо друго [. ] На всяко място, в което очите ти гледат, се скрива бог. И ако не е, той оставя следи от своето свято присъствие. Или тишина или мирис на трева или свежест на прясна вода. Всичко е свято, но светостта е проклятие. Боговете, които в същото време обичат, мразят. (Пазолини, 1970).

Що се отнася до използването на цвят, той също е пресечен от тази дихотомия. Той използва филм на Kodak Eastmancolor, но не използва разработката Technicolor, която е използвал за Едип, синът на Форчън, а същата разработка Eastmancolor, която по-добре възпроизвежда градациите на светлината. Прави го, за да постигне по-добри светлосенни ефекти, напомнящи картините на Караваджо (толкова обичани от Пазолини). Той го прави, за да улови по-добре конфликта между архаичния свят, свързан с атавистичните сили (слънцето, тъмнината и техните силни контрасти) и света на разума, осветени по по-еднообразен начин.

Изборът на места не е невинен или случаен. За да представи Колхидата на мита, Пазолини избра източни, турски места. Коринт, тъй като той символизира Гърция (люлка на западния разум), изглежда представен от стените на Алепо и Пиаца дей Мираколи в Пиза, чиито геометрични и подредени форми са архитектурен израз на европейските лога, въплътени от Язон, и контрастират с примитивните форми от Анадола.

Тази пространствена опозиция се подсилва от подреждането на фигурите в кадъра: сцените, които се случват в Колхида, избягват симетрията. Търси се появата на безредие и хаос. В сцените на Yolco и Corinto се търсят правилни и симетрични композиции.

В сцените, които съответстват на сватбата на Джейсън, можем да видим това противопоставяне при избора на костюми и характеризирането на актьорите: Пазолини отказа да гримира актьорите, за да ги превърне в персонажи и отхвърли рокли, чиито тъкани идваха от нормални търговски тъкани. Дрехите на Джейсън в коринтския двор са бяло и синьо, цветове, които в популярното въображение се свързват с класическа Гърция. Материите са леки и меки. Архаичният свят, представен от Колхида и Медея, има тъмен гардероб и тежки дрехи, персонажите имат големи орнаменти до степен да изглеждат като идоли на древната цивилизация.

Що се отнася до процедурите на ниво използване на камерата, се откроява това, което Пазолини нарича „свободен индиректен субектив“. Персонаж действа на екрана и трябва да вижда света по един начин. Но в същото време камерата го вижда и вижда неговия свят от друга гледна точка, която мисли и отразява гледната точка на героя. Става въпрос за преодоляване на субективното и обективното към чиста форма, която стои като автономна визия на съдържанието. Това е кино поезия и поставя образите в полето на възприятието.

Използването на камерата също така прави разлика между митове (Колхида) и лога (Коринт). Първият съответства на използването на широкия ъгъл при къси снимки (който понякога деформира лицата при прекомерния подход) и движенията на камерата в ръка. Втората отговаря на преобладаването на пътуването с по-бавни движения.

Добра част от плановете за Мария Калас (Медея) са профили, които я подчертават като древен идол и наподобяват критски и египетски картини.

Начинът на фрагментиране на изображението в монтажа също отваря интервал, пространство, което Пазолини предлага да заеме зрителя. Това е начин за разширяване на процеса на създаване на обществеността, за да се включат в диалог, който не завършва с представянето на дадено произведение, а по-скоро засяга самия процес на създаване.

От друга страна, ако вземем под внимание сцени като жертвата на младия мъж (минути от 16:00 до 18:00) или танца на смъртта (1:12:42 до 1:16:07), виждаме как събранието събира много разнообразни елементи. Ефектът е, че възприятието и изразяването работят заедно и ни поставят пред по-тактилна концепция за смисъла. Тялото, звукът, думата, визуалните изкуства и технологиите за сценични изкуства работят заедно. Те не са представени. Те просто са. Тази работа в и от тялото по опитния начин отваря диалог между практиката и теорията.

Ако можем да потвърдим, че Медея от Еврипид включва в мита факта, че героинята убива децата си (а не че коринтяните ги линчуват, че са донесли отровените дарове), можем също така да се съгласим, че Сенека ни завещава демонизираната фигура на вещица, която обикновено се свързва с Медея, толкова отдалечена от тази на магьосник, магьосница или жрица.

Въпреки тези различия, има точка, която и двамата споделят, и това е отношението към главния герой като варвар, тоест като чужденец. Фигурата на Другия представлява Медея в непознаваемо същество и следователно плашеща. Като жена, чуждестранен варварин и магьосник, тя представлява точната противоположност на Язон и, в разрез, гръко-латинския мъж.

Изборът на Мария Калас за протагонист, прототип на божествената жена, изоставена и полудяла от любов, съвсем не е невинен (през 1965 г. тя решава да се оттегли от сцената с Тоска; по това време тя е на четиридесет и една години. Три години по-късно, през 1968 г., Аристотел Онасис ще напусне Калас заради Жаклин Кенеди). Мария Калас беше парадигмата на страдащата и чужда Медея, която Пазолини търсеше. Освен това той вече е имал контакт с персонажа, тъй като е изпълнявал операта „Медея“ от Луиджи Керубини през 1958 и 1961 г. Пазолини, а по същото време, когато освещава Медея, той освещава Мария Калас, връщайки любовта на публиката, която направи време, я беше изоставила.

Друго предложение на незачитания във филма сценарий, което е изключително актуално, е промяната на финала. Според текста след изгарянето на къщата на Медея (с нея и труповете на децата й), Джейсън казва: „Сега не ми остана нищо друго на света“. Финалното изображение показва, че Джейсън все още се оглежда: после неусетно свива рамене, обръща гръб на огъня и скалата и се отдалечава по склона на хълма, губейки се към новата си дестинация. Този край ясно показва поражението на Джейсън, установявайки приемствеността на живота след трагедията. „Новата съдба“ предполага ред на бъдещето, при който животът става отново възможен.

Във филма обаче финалното изображение е замръзнал кадър на Медея на покрива на къщата й, с двете мъртви деца на ръце. Пламъците поглъщат сградата и в същото време възпрепятстват преминаването на Джейсън. На саундтрака можем да чуем онази ритуална музика, която бяхме чували в храма и в халюцинацията на Медея, докато тя побесняла затваря филма с решителен вик: „Не, не настоявай повече! Безполезно е! Вече нищо не е възможно! " Нарежете и докато музиката продължава, думата глоба се появява на същата равнина на Колхида и слънцето, която бяхме виждали преди. Краят е много по-категоричен; След трагедията не остава нищо за правене, дори не се опитва да започне отначало. Освен това триумфът е не само на главния герой като обидена жена, но и като представител на свещеното. Намирайки се на покрива на къщата, Джейсън може да я предизвика само като я погледне отдолу, сякаш е божество.

Медея отново е в Пазолини, дело на прегрешение: въплъщавайки фигурата на Другия, тя е маргинализирана от обществото. Този път Пазолини казва:

Медея се изключва, носи собствената си трагедия. Нека не забравяме, че Medea е достигнала максимума на интеграция; Каква е тогава основната причина за това самоизключване на Медея? Вид преобразуване с главата надолу. Медея е жертва на същата „светкавица“. Не че Джейсън я е убедил да го последва, тя го прави без никакви логически аргументи. (Duflot, 1971, 142)

В тази последна последователност Медея възстановява свещената визия за света и действа по съответния начин. Тази, която тържествува, не е тя като жена, а като божествено същество; по тази причина „последната дума“ съответства на слънцето.

Тялото е за Пазолини последната крепост на реалността. Това е във физическата реалност, в самото тяло, където човек живее собствената си култура. Тази идея е тематизирана в темата за човешкото жертвоприношение. В Сало, неговият последен филм, садомазохизмът и канибализмът ще бъдат метафората за силата на фашизма. В Медея човешкото жертвоприношение се случва в примитивния и див свят на Медея и установява паралели с християнските ритуали. Жертваният млад мъж ще бъде убит на кръст и изпълнява функцията на Pharmatos или изкупителна жертва.

Това желание, ако щете, към древни и насилствени ритуали не означава, че той е за насилието. Пазолини вижда определени жестове на насилие, като жертва, като естествени, в смисъла, присъщи на човешката природа. Държавното насилие обаче е много по-жестоко, програмно и преднамерено.

Целият филм може да се разглежда като размисъл върху закона в съвременния западен свят. Изоставянето на Джейсън от Медея се разбира като цивилизовано и модерно решение (развод), докато за архаичния манталитет на героинята има място само за отмъщение и жертви. Във втория случай има жестокост, в първия има лицемерие. Това, което Пазолини поставя под съмнение, са просветлените основи на съвременното европейско правосъдие и заклеймяването, че предполагаемият му хуманитарен характер не е нищо повече от циничното и изискано прикриване на репресиите.

И накрая, ние вярваме в валидността на идеологическите и теоретичните предложения на творбите на Пазолини, както и в продуктивността, която използването на категории от други художествени области като живопис или музика има за анализ на литературни текстове, без които бихме искали неразбират пластичните писания като тези на Данте, наред с други.

Duflot, J. (1971). Разговори с Пиер Паоло Пазолини. Барселона: Редакционна Анаграма.

Маринело, С. (1999). Пиер Паоло Пазолини. Мадрид: Председателски издания.

Morán Rodríguez, C. (2014). Поддръжник на варварството: Пазолини, Медея, 1969. Електронно списание за сравнителна литература, 7, 42-57. Изтеглено от: file: /// C:/Users/USUARIO/Downloads/DialnetPartidarioDeLaBarbariePasoliniMedea1969-4703045% 20 (1) .pdf

Pasolini, P. P. и Rohmer, E. (1970). Кино на поезията срещу киното на прозата. Барселона: Анаграма.