вокалност

В началото на 19 век, с идването на романтизма, се случва промяна в оперния състав. Твърдите форми на барока и класицизма се разбиват, за да се опитат да изразят с по-голяма свобода човешките емоции и страсти, които излизат на преден план. Очевидно е да се каже, че операта е родена и е предназначена за човешкия глас, без който това изкуство би било невъзможно. Операта, която е сбор от музика и театър, която има литературна съставка, т.е. текст, трябва да съществува преводач, който казва този текст, и този преводач, разбира се, е певецът. Неведнъж съм твърдял, че някои от музикалните и театрални елементи, които съставляват операта, могат да бъдат отхвърлени, за да я оживят, но никога човешкият глас. Следователно е логично, че песента е била засегната от музикалната промяна на тази нова ера и нейния основен герой. Когато в разговорен език се казва, в преносен смисъл, че някой „извиква изстрелите“, за да му се отдаде преобладаваща роля, в случай че имаме работа със значението, то не може да бъде по-реално и излишно.

През първата трета на 19 век вокалът все още е наследник на белкантизма. Вокалната техника на белкантиста идва от сопранизма, който е дошъл да замести изчезването на кастратите. Тази техника се основава на разделянето на гласа на два регистъра, гръден кош и глава. Регистърът, наречен гръден кош, беше това, което днес познаваме с естествен глас, а главата нарича този на гласа на фалцета. Целта на тази техника беше умело да обедини двата регистра, да придаде на гласа усещане за еднообразие и да постигне по-голямо разширение в теситурата на певеца. Без тази техника певецът чувстваше острата си зона много ограничена, тъй като, изкачвайки се с гръден кош или естествен глас, беше невъзможно да получи достъп до най-високите звуци (например тенорите като цяло не можеха да надхвърлят СЛЪНЦЕТО, 3 ). В допълнение, тази техника улесни много ефективна гласова виртуозност, чрез силно украсена песен, пълна с пъргавина, трели и редове, в която изразяването на човешките емоции отиде на заден план или изчезна. Италия би познала период на разкош с многобройните си училища по пеене, чиито методи на преподаване биха послужили като ориентир в цяла Европа за техните блестящи резултати.

От триото на най-представителните италиански композитори от началото на XIX век, Росини, Белини и Доницети, несъмнено е първият, който е най-свързан с традицията на белканто и дори когато настъпят промени, ще остане верен на нея. Ако четем или слушаме неговите опери, е лесно да разберем, че те са написани за певци на белканто излъчване (леки звуци, многобройни орнаменти, ловкост и окраски, вокална акробатика и изобилие от високи ноти, особено за теноровия глас, където тази техника става по-забележима). Белини също е потопен в този стил, но той дарява гласа с по-голямо изразително богатство от чувства, с красиви и трогателни мелодии, пълни с меланхолия и вялост. Това ще бъде Доницети, който напредва най-много, скъсва с белкантизма и се развива към по-силна, страстна и яростна песен, с по-големи изисквания за вокална сила, която ще подготви пристигането на Верди.

Около първите представяния на Гийом Тел, Последната опера на Росини (премиерата на 3 август 1829 г. в Парижката опера) поставя появата на вокален феномен от голямо значение не само за нова обработка на пеенето, но и за последващата музикална еволюция на песента. състав. Това явление ще има своята практическа демонстрация в гласа на велик френски тенор, Жилбер-Луи Дюпре.

Изключителен ученик на Мануел Гарсия, старши, е тенорът Адолф Нури, роден в Монпелие през 1802 г., който със своята белканто вокалност много добре се адаптира към росинския стил. Той пее главните роли на парижките опери на Росини. Той беше много чувствителен и интелигентен, бореше се с гласа си с деликатност и усъвършенстване, а обществеността го обичаше и идолизираше. Пееше с естествен глас до СЛЪНЦЕ, 3, от което използваше главата или фалцета. Той беше този, който дебютира ролята на Арнолд Гийом Тел в Париж, но това произведение го надмина и скоро той спря да го пее.

Трагичната страна на тази история беше предложена от тенора Нурит, който не успя да усвои новата техника. Излишъкът от работа и неговото съперничество с Дюпрез, което му отне популярност и популярност, го тласна към болест, депресия и самоубийство. След благотворителен концерт той се хвърля от последния етаж на хотел Barbaia в Неапол на 8 март 1839 г. Трупът му, преминавайки през Генуа по пътя за Франция, получава тържествени погребения, с участието на известния цигулар Паганини и с присъствието на Шопен и Джордж Санд.

Тъй като големи промени не настъпват за една нощ, в продължение на няколко години техниката на белканто и романтичната техника биха съществували едновременно. Някои певци останаха в предишното училище, което вече бяха усвоили, а други търсеха ефектите от новото училище. И репертоарът беше свикнал по вкуса на двамата. Известно е, че композиторите са писали своите партитури въз основа на характеристиките на преводача, който е трябвало да ги освободи. Например, не е същото да се композира за Рубини (бел канто тенор, любимият на Белини), отколкото за Дюпрез (романтичен тенор). Поради тази причина е възможно да се открият разминавания във вокален стил в оперите от същия композитор.

Имаше многобройни критики срещу тази нова вокалност. Италианското училище, прогонило основите на певческия деликатес на белкантизма, беше обвинено в упадък в полза на грубост и викове. Но обществеността се посвети на този тип вокално изразяване с все повече и повече плам. Възможно е в началото критиците да са били прави, когато тази нова техника все още не е била консолидирана, е страдала от някаква грубост и е била обект на известно объркване сред учителите, но тъй като е била усъвършенствана и утвърждавана, ще е постигнала великолепни резултати в изкуството на пеенето.

По-рано казахме, че този феномен на вокална промяна не само е засегнал певеца, но и оперната музикална еволюция, тъй като позволява на композиторите да обогатяват инструментариума на своите партитури и да създават гласови партии с по-голямо тегло, като имат по-силни и по-устойчиви гласове. мощни, способни да ги интерпретират и да се чуят в сложна и мощна оркестрова рамка. Без тази нова техника Verdi, която познаваме, нямаше да бъде възможна, нито толкова много други, които последваха, като Puccini, Mascagni, Giordano и цял списък, който продължи до 20-ти век. Излишно е да казвам, че Вагнер и Щраус също не биха били това, което са.

Снимка: Архив Хълтън/Гети изображения

С Верди се утвърждава романтичната вокална техника. Силният драматично-музикален израз на неговите герои, на техните емоции и страсти и преодоляването на силата и блясъка на неговата оркестрация, вече няма да бъдат съвместими с деликатната техника на белканто. Верди се проявява с широка свобода да представя героите и настроенията на своите герои по всяко време, използвайки песента от театрален смисъл. Във Верди откриваме певчески пасажи, декламирани, богато украсени, сурови, вяли и т.н. ..., но всички съчетани с драматична цел. Трябва да се отбележи, че някои от изключително високите ноти, необходими за успешно справяне с някои известни опери на Верди (Риголето, Травиата или Троваторе ), не са написани от него, а представени от певци, които се стремят да впечатлят публиката с почти циркови дисплеи. Верди не липсваше в добрия смисъл и дори партитурите му са пълни с пиано нюанси, които често се пренебрегват. За този велик композитор силата на акцента беше по-важна от тази на звука и определянето на гласа на Верди като експлозивен или титаничен е по-скоро мит, отколкото истина. Верди също беше притеснен от писъка.

Последователите на Верди, като Marchetti, Ponchielli, Boito или Catalani, предоставят преходни схеми със смесица от традиционни романтични елементи и други, които ще характеризират веризма. Мелодията отстъпва в полза на драматичната декламация, а енергията и гласовата сила надделяват над красотата на пеещата линия. Това е образът на актьора-певец, яростен, който пленява с гласовите си ексцесии, с понякога разкъсана песен.

Verismo донесе лоши вокални последици. Определено невежество на композиторите относно възможностите и границите на гласа я принуди да пее, например, в средно-високата зона, която съвпада с горния й проход и е най-уязвимата й част, и изискваше от нея да отваря звуци точно в няколко бележки, които трябва да бъдат покрити, застрашавайки здравето на вокалния инструмент. Добавете казаното от нас в предишния параграф и ще имаме обяснение защо веризмът е съсипал толкова много гласове, особено на несъзнателни и дръзки певци, които с малко вокална техническа подготовка и малко интелигентност са вярвали, че темпераментът и добрият глас справете се с този репертоар.

Рамон Регидор Арибас

Професор по пеене в Escuela Superior de Canto de Madrid