Лица и пейзажи

интервю
Прожекцията на Моето лято на любовта (2004 г.) в кино Atlas Santa Fe. Филмът ме накара да се съмнявам. Веднага след това идва Последна инстанция (2000). Преди Павел Павликовски да се върне в стаята, за да отговори на необходимите въпроси, аз трябва да направя това интервю. Имаме малко повече от час, тъй като Last Resort продължава малко повече от час. Без да губя време, карам Павел до най-близкото кафене. Е, той и неговият „ангел“, мрачно югославско момиче с перфектен английски. Но тъй като това е първото ми интервю, опитвам се да пропусна посредниците и да се разгърна в Джон, от бежанците. Преди да седнем, Павел е залепен за телевизия, излъчваща четвъртфиналите на Шампионската лига, като ми казва, че напоследък, през същите 90 минути, е по-забавно да гледаш футболен мач, отколкото филм. Усмихвам се, превръщайки се в съучастник.

В допълнение към своята ретроспекция (или „фокус“), Павликовски е член на журито в Аржентинското състезание за официална селекция. Казва ми, че не му е харесало Лъвът (Сантяго Отеги, 2007). Той също така признава, че не е чувал за Патрисио Гусман, с изключение на дъщеря му Камила Гусман, която се състезава в официалната международна селекция с Захарната завеса (2005). Обещава ми, че ще се опита да получи Битката при Чили (Patricio Guzmán, 1974-1979), или някой друг. От друга страна, той знае много за аржентинското кино. Той признава, че е почитател на Лукресия Мартел и много му хареса Мъртвите (Лисандро Алонсо, 2004) и Хроника на теч (Адриан Каетано, 2006). Преди да започна интервюто, се питам дали ще трябва да ги поканя.

Хуан Е. Мурильо: Как се отнасяте към полското кино, като се има предвид, че сте прекарали по-голямата част от кариерата си в чужбина?

Павел Павликовски: По-скоро малко. Аз съм добър приятел на Агнешка Холанд, въпреки че това, което правим, е много различно. Във всеки случай силно се възхищавам на киното, създадено през 50-те, трилогията „Вайда“ и работата на Анджей Мунк, който не е добре известен и почина млад, но е изключителен. Основният му филм се нарича Ероичен (1958), и като цяло неговото кино се характеризира с по-остра и забавна визия за историята, за разлика от героизма и трагиката на киното на Важда. Тогава, през 70-те години, се появяват няколко отлични режисьори на документални филми, много от които в тези години са затворени и преследвани от цензура. През 1980 г., когато отидох в Полша по време на „Солидарност“, успях да видя повечето от тези документални филми. Те ме научиха, че документалният филм може да бъде не инструмент, социално оръжие, а артистична форма на изразяване. Тези филми ми отвориха очите.

J.E.M.: Вашите документални филми се отнасят до герои и теми, които по един или друг начин имат важна историческа фигура, била тя политическа (Жириновски, Караджич) или културна (Дмитрий Достоевски, Виенедикт Ерефеев). Вместо това героите във вашите измислици принадлежат към ежедневието, анонимността или маргиналността. Има ли намерение да се разделят двата формата?

P.P.: Знаете ли, когато правех документални филми, от средата на 80-те до средата на 90-те години, много се интересувах от историята, защото имах голяма част от мястото, от което дойдох, което исках да открия, аз съм позовавайки се особено на Източна Европа., Полша, Германия, Югославия и Русия.

Бях много развълнуван да използвам документална форма - филмова, а не журналистическа - за улавяне на моменти от историята чрез герои и ситуации. Първият ми документален филм, който не е тук и който не е много добър, е за Вацлав Хавел, когато е бил дисидент. Формално това е малко мръсен филм, тъй като е заснет почти тайно, тъй като самият Хавел е живял в скривалище. Бях толкова влюбен в материала, че при редактирането оставих кадрите много дълго, така че е доста скучно да се гледа. Но за мен е много важно.

От друга страна, въпреки че документалните филми, които направих през онези години, бяха някак наклонени в своя подтекст, те имаха публика, показваха ги на фестивали и хората ги гледаха.

Но в средата на 90-те нещата започнаха да се променят, особено по телевизията, която става все по-корпоративна, което прави много трудно да се правят неща, които не са свързани с нищо, ексцентрични или необичайни истории. Всичко беше част от стратегията на канала и винаги се държах като доста анархичен служител; Хареса ми идеята да бъда служител, защото получавах заплата всеки месец, но това не ми попречи да изчезвам в продължение на месеци, в които никой не знаеше къде съм, периоди, в които всъщност не печелех пари, но имах много забавно, защото винаги можех да получа пари със следващия си филм.

Това беше един вид глупав рай; Докато филмите ми продължаваха да печелят награди, никой не ми пречеше. Така че беше добър момент.

През 1995 г. телевизията се промени, печалбите и системите за измерване на мелодиите поеха. От друга страна, Източна Европа също се нормализира, хомогенизира, всичко ми стана твърде очевидно, разбрах твърде много. Преди обичах да вдигам камъни и да си мисля „о, това е интересно“. Все още има малко от това, но вече не ме интересува особено, най-малкото обществото.

Това ме доведе до малка творческа криза, защото дойдох от този златен период, където всичко беше забавно, спечелих награди и получих финансиране без проблеми и изведнъж бях на кръстопът, не знаех какво да правя. Той също имаше деца, така че не можеше просто да изчезне с месеци много лесно.

Тогава разбрах, че имам недовършен бизнес с много проблеми; изгнание, произходът ми, този на родителите ми, първата ми любов и т.н. Затова започнах да търся начини, истории, които отговарят на желанието ми да говоря за тези неща. По този начин Twockers (1998) беше моят филм за преход между документален и художествен филм. Тъй като нямахме и стотинка, исках да направя нещо просто. Мислех, че мога да говоря за влюбен тийнейджър, но исках и да изобразя Англия. Веднъж се опитах да направя филм за „прероден“ човек, който искаше да носи кръст на върха на планина, но накрая не можа да получи общинско разрешително и не го направи. В Англия всичко е така, всеки си знае границите, така че никой нищо не прави. Така или иначе го използвах в „Моето лято на любовта“, иначе никога нямаше да се случи.

Но тийнейджърите все още са интересни. Исках да говоря за това в Twockers. Това, което ме впечатли най-много, когато започнах да изследвам неговия свят, беше тази абсолютна празнота, тази липса на любов. Англичаните винаги се опитват да преведат тези неща в социологически план; безработица, тахтерство. Мисля, че има по-голям проблем и той е, че няма любов. Няма семейна любов, хората не се свързват, не симпатизират, освен това, което показват филмите на Кен Лоуч.

Следващият ми филм, Last Resort, е като Twokers, прост филм, от затворени пространства. Всъщност използвахме само пет места в снимките, но всички много добре подбрани, много изразителни. Момчето беше необикновено и като син на рускинята. Винаги ми е било трудно да намеря добри английски актьори, може би, защото това е страна с много ограничени стъпки, с ритуализирано поведение, както в Япония; всичко е много ограничено, няма големи жестове или големи емоции (освен лудост и серийни убийци). Поне осъзнавам това, което ми дава ъгъл да гледам на Англия като на метафора за нещо друго.

В този смисъл мисля, че „прераденият християнин“ на Моето лято на любовта също работи много добре като герой, макар че той не съществуваше в оригиналния роман на историята. И факт е, че въпреки че вече имах двете момичета-протагонисти на романа, имах нужда от трети герой, който да даде енергия на историята. Тук работих отново с Пади Консидайн, същия актьор от Last Resort.

J.E. М.: Във филмите си играете много, за да разкриете измама. В „Моето лято на любовта“ има прерадения брат, но това се случва и във вашите документални филми, особено в „Достоевски пътешествия“ (1992), където не Димитри откриваме, че се преструва, тъй като той винаги е много честен, известна интелектуалност и европейска аристокрация, съблазнени от родословието на персонаж, който във всеки друг контекст биха игнорирали. Исках да разбера дали това е тема, която се интересувате да запазите.

P.P.: Да, мисля, че мистерията винаги е нещо добро, защото те кара да структурираш филма; Трябва да разкриете нещата, за да продължите напред. Не бях мислил по този начин, но сигурно си прав. Вероятно никога не съм имал намерение да установя тази стратегия, но мога да разпозная механизъм, към който винаги несъзнателно се връщам в документалните филми, който има силен характер, който винаги се оказва аутсайдер, преследвайки невъзможни неща. Дори в Сръбски епоси (1992), защото въпреки че тези лидери се смятат за най-великите убийци на човечеството, аз си помислих, че те също са маргинални по свой начин, защото те наистина нямат представа какво правят и със сигурност накрая ще плачат.

J.E. М.: В този смисъл поемате ли политическа роля във вашите филми?

P.P.: Да, но предпочитам да се опитвам да усложня нещата, вместо да ги обяснявам. Всичките ми филми са против медиите, защото медиите сплескват нещата в глупави и незначителни истории. Когато отидете в Босна, разбирате, че реалността е много по-сложна, с безкрайни слоеве. Ето защо моето намерение е да направя фактите по-сложни. Това, което се опитах да направя в сръбските епични звена, да го накара да работи като огледало на всички национализми. Това е отражението на Англия по време на Фолклендската война, това е митоманията на Съединените щати. САЩ в продължение на три години ... Митоманията е навсякъде, интелигентната публика го знае, а глупавата не. Например сръбски епици бяха показани по хърватската телевизия, последвано от дебат между интелектуалци и беше забавно, заради шестимата интелектуалци трима го мразеха като сръбска пропаганда, а останалите го харесваха, защото го намираха за сръбски Те смятаха, че това е добре, защото показваше, че хърватите не са като сърбите, а идиотите грешат, защото са точно като сърбите. Понякога не можете да спечелите.

J.E.M. : Как се свързахте с тези мъже от властта, когато ги заснехте, Караджич, Жириновски? Човек с камера винаги е опасен в този контекст.

P.P.: Сърбите не бяха много добри в връзките с обществеността, отчасти поради арогантност, но и защото нямаха експерти, така че загубиха комуникационната битка от самото начало. Когато пристигнах, казах, че искам да направя филм само за древни епоси и те ме смятат за глупав, тъй като течеше война и предпочетох да разбера за гусларите (певци на епични стихове, те пеят, придружени от струнен инструмент, наречен gusla). Знаех, че Караджич произхожда от епични поети, а също така знаех, че около Сараево някои селяни са били Гуслар, както и военнослужещи в армията. Това пресичане служи като интелектуален и формален ключ за създаването на филма, но също така и като прагматичен ресурс, тъй като когато пристигнах, не попитах за зверствата, кланетата, а за произхода на монархията и сръбската нация. Толкова глупав, че бих могъл да стигна до същината на войната.

Например последователността на срещата на сръбските генерали, където наред с други са Караджич и Младич; много журналисти биха убили заради наличието на този материал. Опитах се да заснема сцената, сякаш е филм, поставих камерата само в едно положение и сложих собствено осветление. Те бяха малко ядосани, но приеха това като фотогенична възможност, която ще продължи само две минути и тогава аз ще си тръгна. После забравиха, че съм там. Много се гордея с този филм, въпреки че ми коства няколко смъртни заплахи от сърби.

J.E.M. : Като коментар исках да кажа, че редуването в сръбските епоси на диво отворени и обективни кадри на град Сараево, предполагаемо запалени, а след това тези срещи и последващи действия като интимни моменти на властта ми свършиха работа. Харесва ми как историята се движи между тези две видения.

P.P.: Това е нещо, което правя и в моите измислици, защото това, което най-много ми харесва в киното, са две неща: пейзажи и лица. Като цяло нямам време да слагам кукли и да измислям сложни кадри, предпочитам снимки и човешка психология. Това е естествено решение, никога не съм го поставял под съмнение. В „Лятото на любовта“ направих няколко проследяващи снимки, но след като го видях, изобщо не ми хареса, изглеждаше прекалено „филмов“, нещо напълно ненужно, сякаш беше филмов трик. Въпреки че, разбира се, може да има магия, но за това ще трябва да основавате целия си филм на това.

J.E.M. : Втората част на „Пътуванията на Достоевски“ има много по-фиктивна от документалната обработка, има много постановки ...

P.P.: Бих казал от самото начало. Това, което се случва, е, че не съм традиционен документалист, не отдавам почит на документалната етика; Исках да разкажа тази история, а тя беше толкова богата история; например Дмитрий иска да печели пари, а друг му казва „да отидем в Баден-Баден, защото методът на рулетката в Играча ще работи“. Нямаше да отидат спонтанно, така че трябваше да изградя трик. Можех дори да изневеря още повече, преструвайки се, че цялата тази сцена е истинска, използвайки ръчна камера и т.н. Но взех решението да разкажа тази история по най-добрия възможен начин.

J.E.M. : Видя ли Дмитри филма?

P.P.: Да, но не му хареса много. Докато снимахме, го предупредих, че ще изглеждам обсебен от пари и той отговори, че е там за мисия: „Правя неща, които никога не бих могъл да направя в Русия“, той каза: „Аз съм уважителен гражданин, но ще направя какво да взема онзи проклет Мерцедес Бенц ... Ще бъда като курва ".

Преди няколко години ми се случи нещо смешно. Докато бях в Русия, по време на Московския филмов фестивал, видях репортаж за Димитрий по телевизията и тонът беше „вижте единствения потомък на Достоевски и вижте колко е беден. Въпреки това, само преди петнадесет години той се потърка с най-доброто от обществото ”, а след това те показаха изображения от документалния ми филм, когато Дмитрий кара Ферари и след това се появява танцуващ в двореца на Николай Толстой.

J.E.M. : Пътуването с Жириновски (1995) създава впечатлението, че отнема много време, за да бъде заснет, как управлявате производствените времена, бидейки Би Би Си ?

P.P.: Този филм беше специален случай. Щом разбрах, че Жириновски ще проведе президентска кампания на върха на кораб, отидох с екипа си и започнах да записвам. Но към края на пътуването разбрах, че нямам много материали, защото хората на Жириновски не бяха много приятелски настроени. На кораба беше като игра на котка и мишка, приличаше на преследване, така че в крайна сметка снимахме предимно с телеобективи и това не ми хареса много. Както и да е, това беше десетдневно пътуване, пет снимки и това направи добър филм за самото пътуване. но на BBC изглеждаше, че е твърде кратък. Така прекарах няколко месеца, за да влоша филма, защото преди той имаше много добър край и структурата ми ми хареса. Но това е цената на правенето на филми за телевизия .

Истинската трагедия е, че не притежавам нито един от тези филми. Те са много лесни за заснемане, но принадлежат на BBC. Те са показвани на фестивали, това е много добре, но бих искал да ги имам на DVD, като моя собствена колекция. Това е като пакт с дявола, по онова време беше лесно, но вече не им пука за филмите ми; отчасти защото подтекстът ги е направил неудобни във времето, в допълнение към факта, че те вече не уважават документалния филм като форма на изкуство.